Miguel Ángel Cajigal es historiador del arte, comisario de exposiciones y divulgador cultural. Es miembro de @ICOMOS_esp y del Consejo Internacional de Museos ICOM. Colaborador de @Juliaenlaonda. Podéis seguirlo en Twitter, Instagram o Youtube como @elbarroquista.

En el capítulo 5 de su libro “Otra historia del arte” (que os aconsejo), hablándonos sobre “el canon” en el arte, se atreve a realizar un listado con las que él considera las “14 obras maestras de auténtica relevancia internacional” del Museo del Prado.

Vamos a ver cuáles son…

“El Descendimiento”.

Rogier van der Weyden (Tournai, 1399 – Bruselas, 1464).

Antes de 1443. Óleo sobre tabla, 204,5 x 261,5 cm.

Sala 058 del Museo del Prado.

https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/el-descendimiento/856d822a-dd22-4425-bebd-920a1d416aa7

“El triunfo de la Muerte”.

Pieter Bruegel el Viejo (Bruegel, 1525 – Bruselas, 1569).

1562-1563. Óleo sobre tabla, 117-162 cm.

Sala 055A del Museo del Prado.

https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/el-triunfo-de-la-muerte/d3d82b0b-9bf2-4082-ab04-66ed53196ccc?searchid=12a85c85-e63f-5684-bd6d-c301c019eb6b

“Tríptico del Jardín de las delicias”.

Jheronimus van Aken, “El Bosco” (S’Hertogenbosch, Países Bajos, 1450 – S’Hertogenbosch, 1516).

1490-1500. Grisalla, Óleo sobre tabla de madera de roble.

Sala 056A del Museo del Prado.

https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/triptico-del-jardin-de-las-delicias/02388242-6d6a-4e9e-a992-e1311eab3609?searchid=38cd7443-9b4d-007a-be60-8d10413fe139

“Adán y Eva”.

Alberto Durero (Núremberg, 1471 – Núremberg, 1528).

Adán

1507. Óleo sobre tabla, 209 x 81 cm.
      Sala 055B del Museo del Prado.

https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/adan/25804757-ea25-4aba-903b-eaced6859754?searchid=4beff2f2-d171-bb8a-c1ac-f85e5296e853

Eva

1507. Óleo sobre tabla, 209 x 80 cm
      Sala 055B del Museo del Prado.

https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/eva/930c0fdf-fcfc-47df-b216-e375f5719084?searchid=9abf2caf-3a52-ae48-3be4-e602a9e11167

“La Anunciación”.

Fra Angelico (Vicchio di Mugello, Florencia, 1395 – Roma, 1455).

Hacia 1426. Témpera sobre tabla, 162,3 x 191,5 cm
Sala 056B del Museo del Prado.

https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/la-anunciacion/f8e45a6f-7645-4e53-9fd5-cbdae7e8faac

“La bacanal de los andrios”.

Vecellio di Gregorio Tiziano (Pieve di Cadore, Belluno, Véneto, 1490 – Venecia, 1576).

1523 – 1526. Óleo sobre lienzo, 175 x 193 cm
Sala 042 del Museo del Prado.

https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/la-bacanal-de-los-andrios/c5309744-5826-48ac-890e-038336907c52

“Felipe II”.

Sofonisba Anguissola (Cremona, 1532 – Palermo, 1625).

1573. Óleo sobre lienzo, 88 x 72 cm
      Sala 055 del Museo del Prado.

https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/felipe-ii/7d7280d6-5603-488a-8521-933acc357d7a

“El lavatorio”.

Jacopo Robusti Tintoretto (Venecia, 1518 – Venecia, 1594).

1548 – 1549. Óleo sobre lienzo, 210 x 533 cm
Sala 025 del Museo del Prado.

https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/el-lavatorio/77d1fd63-1918-40b7-a79e-6d427e19bed8?searchid=227f0f70-c622-d9a7-36ee-ececfea85b85

“La Adoración de los Magos”.

Pedro Pablo Rubens (Siegen, Westfalia, 1577 – Amberes, 1640).

1609. Óleo sobre lienzo, 349 x 488 cm
      Sala 028 del Museo del Prado.

https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/la-adoracion-de-los-magos/b6440da1-0c0c-4ead-84b7-f5a017e2fd17?searchid=e744af8e-93e1-24ef-8c6b-511197b2eed9

“El 3 de mayo en Madrid” o «Los fusilamientos».

Francisco de Goya y Lucientes (Fuendetodos, Zaragoza, 1746 – Burdeos, Francia, 1828).

1814. Óleo sobre lienzo, 268 x 347 cm
      Sala 064 del Museo del Prado.

https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/el-3-de-mayo-en-madrid-o-los-fusilamientos/5e177409-2993-4240-97fb-847a02c6496c?searchid=03b0d6f4-61d4-42fe-51ec-dae928e586a5

“Pinturas Negras” o de la Quinta del Sordo.

Francisco de Goya y Lucientes (Fuendetodos, Zaragoza, 1746 – Burdeos, 1828).

Entre 1808 y 1828 (última etapa). Varias técnicas sobre revestimiento mural trasladados a lienzo.

Sala 067 del Museo del Prado.

https://www.museodelprado.es/coleccion/obras-de-arte?searchObras=pinturas%20de%20la%20quinta%20del%20sordo%20(pinturas%20negras)

“El Cid”.

Rosa Bonheur (Burdeos, Francia, 1822 – Thomery, Francia, 1899).

1879. Óleo sobre lienzo, 95 x 76 cm
      Sala 062B del Museo del Prado.

https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/el-cid/19984271-9cb6-476d-8655-f012e1fec1bf?searchid=704b85d8-4079-9704-418f-e4ec51310673

“Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga».

Antonio Gisbert Pérez (Alcoy, 1834 – París, 1902).

1888. Óleo sobre lienzo, 392,5 x 602,5 cm
      Sala 075 del Museo del Prado.

https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/fusilamiento-de-torrijos-y-sus-compaeros-en-las/cc128630-425b-4752-a805-008d26556bbb?searchid=1931d843-04ae-1324-d378-0bf15715052a

«Las meninas».

Diego Rodríguez de Silva y Velásquez (Sevilla, 1599 – Madrid, 1660).

1656. Óleo sobre lienzo, 320,5 x 281,5 cm
      Sala 012 del Museo del Prado.

https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/las-meninas/9fdc7800-9ade-48b0-ab8b-edee94ea877f?searchid=f7537e2d-2923-24ea-1a2f-41ffc709d078

La entrada Las 14 obras maestras del Museo del Prado según El Barroquista. se publicó primero en Francisco Gómez de Tejada, arquitecto.

Me sumerjo esta temporada radiofónica en una nueva y apasionante aventura llamada PLANO CERO, en Onda Cero Puente Genil.

Un espacio en el que hablaremos de arquitectura, patrimonio e historia a través de los edificios y los arquitectos de Puente Genil.

Desde el lunes 18 de septiembre cada 15 días en el 88.7 de la FM y en ondaceropuentegenil.es

UN EDIFICIO:Vivienda de Antonio Muñoz López y Remedios Abisbal Luque y Gran Casino Recreo de la Marina (Hoy Casino Pontanés). Rodrigo García Luque 1897.

UN LIBRO: “Recorrido Histórico-Artístico por la Villa de Puente Genil”. Cuaderno del Profesorado. Grupo de Trabajo del Instituto “Manuel Reina” de Puente Genil coordinados por Andrés Tenor Chamizo. Descargar libro PDF

UN ARQUITECTO: Charles-Édouard Jeanneret-Gris, «Le Corbusier» (Suiza 1887- Francia 1965).

UN ARTISTA: Laura Sebastianes, Puente Genil 1985. WEB: (http://laurasebastianes.info). INSTAGRAM: https://www.instagram.com/laurasebastianes/

UNA CUENTA DE TWITTER: Pedro Torrijos @Pedro_Torrijos

Capítulo 02_la importancia del PGOU.

UN EDIFICIO: Casa de los Reina. Calle Contralmirante Delgado y Parejo de Puente Genil. Diseñada por Aníbal González.

UN LIBRO: «Otra historia de la Arquitectura», Miguel Ángel Cajigal Vera (El Barroquista, @elbarroquista), 2023. Ediciones B. Ver libro.

UN ARQUITECTO: Rafael Moneo Vallés (Tudela, Navarra 1937). https://rafaelmoneo.com/

UN ARTISTA: Gian Lorenzo Bernini, escultor, arquitecto y pintor italiano. (Nápoles 1598-Roma 1680).

UNA CUENTA DE TWITTER: Nao Casanova @NaoCasanova

Capítulo 03_Rodrigo García Luque, arquitecto.

UN EDIFICIO: “La Casa de Leopoldo Lemoniez”. Diseñada y construida por Leopoldo Lemoniez en 1888.

UN LIBRO: “Cuaderno de Puente Genil”. José Miguel Sánchez Brenes. Movimiento urban sketch. @JoHumor. Comprar libro aquí.

UN ARQUITECTO: Aníbal González Álvarez-Ossorio (Sevilla 1876 – 1929). Principal referente de la arquitectura regionalista sevillana. Fue el arquitecto director de la Exposición Iberoamericana desde 1911 hasta 1926.

UN ARTISTA: Clemente Rivas y Javier Aguilar en su faceta de ceramistas. El retablo cerámico es un elemento ornamental arquitectónico muy singular en nuestra cultura y ellos son dos expertos en la materia, discípulos de Julio Cámara Romero.

UNA CUENTA DE TWITTER: El barroquista @elbarroquista 200.000 seguidores. Miguel Ángel Cajigal es historiador del arte y la arquitectura, músico y gestor de patrimonio cultural y museos. Libros: Otra historia del Arte y Otra historia de la Arquitectura.

Capítulo 04_El Patrimonio Arquitectónico de Puente Genil.

UN EDIFICIO: Bodega y Despacho de la Cooperativa la Purísima, Puente Genil, años 1970. Nave de estructura de hormigón armado y cerramiento de ladrillo blanco y carpintería metálica y vidrio. Excepcional muestra de arquitectura industrial contemporánea.

UN LIBRO: “Apuntes Históricos de la Villa de Puente Genil”. Antonio Aguilar y Cano y Agustín Pérez de Siles. 1874. DESCARGAR LIBRO EN PDF

UN ARQUITECTO: Frank Lloyd Wright (1867-1959). Arquitectura orgánica. En 2019, ocho obras de Wright fueron declaradas Patrimonio de la Humanidad por la Unesco.

UN ARTISTA: José Antonio Ruiz Rey. Puente Genil (antes Pontón de Don Gonzalo) (Córdoba), 24.IX.1695 – 1767. Escultor y pintor.

UNA CUENTA DE TWITTER: José Ramón Hernández Correa @arquitectamos 26.100 seguidores. Arquitecto, bloguero, saxofonero, escritor… pero todo mal. Estoy en Twitter porque aquí soy como me gustaría ser en el mundo real. “Me ofrezco a dar charlas y conferencias sobre arquitectura por 120 €. (Más no puedo pagar)”.

Capítulo 05_Arquitecturas perdidas de Puente Genil. Las ermitas.

UN EDIFICIO: Casa de las Hermanas Ariza, Puente Genil, años 20 del siglo XX. Edificio de estilo regionalista de ladrillo visto que se convirtió en el primer edificio de vivienda colectiva de la ciudad.

UN LIBRO: “La Tormenta de Cristal”. Pedro Torrijos, 2023. EDICIONES B. Comprar libro aquí. UN RASCACIELOS ÚNICO EN EL MUNDO. UN TERRIBLE ERROR DE CÁLCULO. UNA AMENAZA INMINENTE. Un thriller vertiginoso de la mano de Pedro Torrijos, el autor con millones de lectores en las redes sociales.

UN ARQUITECTO: Álvaro Siza Vieira (Matosinhos, 1933) y Eduardo Souto de Moura (Oporto 1952). Premios Pritzker de Arquitectura. La arquitectura (ver proyectos) de Álvaro Siza se caracteriza por su sensibilidad contextual, líneas limpias y uso de luz natural, creando espacios que se integran armoniosamente con su entorno. Eduardo Souto de Moura (ver proyectos), por otro lado, es conocido por su enfoque minimalista y materialidad expresiva, donde la solidez y la sobriedad de los materiales como el hormigón y la piedra resaltan en sus obras.

UN ARTISTA: Mark Rothko (1903-1970). Fue un pintor y grabador estadounidense nacido en Letonia. Ha sido asociado con el movimiento contemporáneo del expresionismo abstracto. La obra de Mark Rothko se distingue por sus grandes lienzos con bloques de color flotantes y bordes difuminados, buscando evocar emociones profundas a través de la simplicidad y la intensidad cromática.

UNA CUENTA DE TWITTER: Manuel Revilla @ManuelRevilla57  31.600 seguidores. Diseñador gráfico en Turespaña, Entrenador Superior de Natación / Estudios de arquitectura en la ETSAM.

Capítulo 06_Los árboles como infraestructura de salud pública.

UN EDIFICIO: Edificio Carrión (CAPITOL), Gran Vía, Madrid, 1931-33. Vicente Eceed y Martínez Feduchi. Arquitectura racionalista madrileña.

UN LIBRO: “Puente Genil Monumental”. Jesús Rivas Carmona. 1982. Colección Anzur.Dividido en dos partes, Puente Genil en la historia del arte y Puente Genil en sus monumentos, donde hace un recorrido por los principales monumentos de Puente Genil, muy al estilo de los Apuntes Históricos de la Villa de Puente Genil de Aguilar y Cano y Pérez de Siles de 1974.

UN ARQUITECTO: Hernán Ruiz el Joven, también llamado Hernán Ruiz II (Córdoba o Burgos; c. 1514-Sevilla; 1569) fue un arquitecto renacentista español. Afincado en Andalucía, fue uno de los principales introductores del Renacimiento arquitectónico en España. Se trata, sin duda alguna, del arquitecto más relevante que ha nacido en Andalucía, con una obra parangonable a la de cualquier profesional del Renacimiento italiano de primera fila. Participando en obras como la Catedral de Sevilla o la Mezquita de Córdoba. Construyó el Puente de piedra sobre el Genil en 1561.

UN ARTISTA: Lilly Reich (Berlín, 1885-Berlín, 1947) fue una diseñadora moderna alemana. Estuvo asociada con Ludwig Mies Van der Rohe (Casa Tugendhat y Pabellón Barcelona) durante más de diez años. Fue una de las pocas mujeres profesoras de la Bauhaus. Fue una pionera poco reconocida en su época.

UNA CUENTA DE TWITTER: Curro Lucas @curro_lucas 32.600 seguidores. Ingeniero de Caminos. Aviación Sostenible Repsol. Ciencia e ingeniería. Compartiendo contigo las cosas que me gustan.

La entrada PLANO CERO se publicó primero en Francisco Gómez de Tejada, arquitecto.

La UNESCO (Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura) en el año 2003 creó la clasificación de Patrimonio Cultural Inmaterial y su definición incluye tradiciones y expresiones orales, artes, espectáculos, rituales, fiestas populares o usos relativos a la naturaleza o el universo.

Podemos definir el Patrimonio Inmaterial como un “conjunto de tradiciones, técnicas, costumbres y saberes, heredadas de una generación a otra”.

Atendiendo a la definición que la UNESCO, los nombres históricos de las calles han de ser reconocidos como patrimonio inmaterial, ya que según las propias premisas de la definición, son “Tradicionales, contemporáneos y vivientes a un mismo tiempo”, ya que incluyen tradiciones heredadas del pasado, y usos rurales contemporáneos característicos de diversos grupos culturales; Integradores, se han transmitido de generación en generación y contribuyen a infundirnos un sentimiento de identidad y continuidad, creando un vínculo entre el pasado y el futuro a través del presente; Representativos: no se valoran simplemente como un bien cultural, a título comparativo, por su exclusividad o valor excepcional, sino que florecen en las comunidades y dependen de aquéllos cuyos conocimientos de las tradiciones, técnicas y costumbres se transmiten al resto de la comunidad, de generación en generación, o a otras comunidades; Están basados en la comunidad, los nombre de nuestras calles son reconocidos como tales por las comunidades, grupos o individuos que lo crean, mantienen y transmiten, siendo reconocidos y aceptados a lo largo de la historia.

Los nombres históricos de las calles y plazas de nuestras ciudades, son PATRIMONIO CULTURAL INMATERIAL, y como tal, deberían estar PROTEGIDOS.

Hablamos de nombres que vienen dotando de personalidad propia a las calles y plazas de nuestro casco antiguo desde hace siglos, y que forman parte de nuestra idiosincrasia, a la vez que del imaginario colectivo pontanés.

Calles que han permanecido impertérritas tras guerras, riadas y dictaduras, y que ahora, en la época de la conciencia del patrimonio y de la protección a la herencia de nuestros mayores, deberían estar a salvo para poder ofrecerlas como legado a las generaciones futuras.

En Puente Genil, existen decenas de calles que llevan nombrándose igual desde hace siglos, y ya los abuelos de nuestros abuelos las conocían como tales en los siglos XVIII y XIX, existiendo algunas incluso más antiguas, ya que su origen se pierde en el tiempo.

A través de los nombres de nuestras calles y plazas, estamos contando la historia de Puente Genil. Cuando se reconoció a una persona o un hecho, con el nombre de una calle, Puente Genil estaba dándole el “sí”, a una historia ocurrida pretendiendo que se perpetuara en el tiempo. Cuando fue la propia historia de esa calle o plaza la que le puso el nombre de alguno de sus habitantes, fue ese acervo cultural propio el responsable, y debe ser respetado. Los reconocimientos del presente no deben solapar los del pasado cuando cumplan la ley, ni sustituir al acervo de la cultura popular.

Cambiar los nombres de las calles que nuestros bisabuelos ya conocían como tales es un despropósito contra la memoria y la cultura popular. No podemos caer en el error de querer borrar nuestra esencia y de enterrar nuestro pasado.

Porque el patrimonio, y de nuevo apelamos a la definición de la UNESCO, se considera “inestimable e irremplazable” por el valor histórico-cultural que aporta. A esta definición habría que añadir en el caso que nos atañe, el innegable valor identitario, que nos refuerza como comunidad y nos diferencia del resto de ciudades.

PUNTOS DE ACUERDO

Atendiendo a lo expuesto, los grupos municipales firmantes adoptan los siguientes ACUERDOS:

1. Nombrar una comisión interdisciplinar que se encargue de realizar un estudio exhaustivo de las calles históricas de Puente Genil, creando un censo o catálogo de las que merezcan ser incluidas por su valor patrimonial. De igual manera, estudiar la inclusión en este censo de nombres populares de espacios sin nomenclatura específica.

2. Confeccionar una ordenanza o reglamento de protección de los nombres históricos de las calles de Puente Genil, atendiendo a su carácter patrimonial.

3. Estipular en el reglamento de distinciones un procedimiento claro a la hora de adjudicar y ubicar homenajes y reconocimientos cuando impliquen el cambio de nombres de calles, plazas y otros espacios.

4. Paralizar la concesión de cambio de denominación de cualquier espacio público hasta que finalice el trabajo de la comisión y se apruebe la ordenanza de protección de la toponimia de las calles históricas.

5. Unificar el sistema de rotulación de las calles históricas en toda la localidad, usando un único criterio gráfico y artístico que se ajuste a nuestra arquitectura, a los materiales locales y al diseño tradicional pontanés.

La entrada MOCIÓN PARA LA CONSERVACIÓN DE LA TOPONIMIA DE LAS CALLES, PLAZAS Y LUGARES HISTÓRICOS DE PUENTE GENIL se publicó primero en Francisco Gómez de Tejada, arquitecto.

Como proyecto seleccionado para formar parte de la BID22, se ha exhibido en la Exposición de la Bienal, será incluido en el catálogo impreso oficial de la Bienal y online, y en la galería de trabajos de la web oficial.

La BID es una de las citas más importantes de promoción del diseño contemporáneo que se realiza en Latinoamérica, España y Portugal. Incluye una exposición de los trabajos presentados, varias exposiciones paralelas de diseño iberoamericano, así como una semana inaugural con un amplio programa de actividades en torno a la disciplina con invitados internacionales y agentes del sector.

La BID22 permanecerá abierta en la Central de Diseño de Matadero Madrid y en otros lugares emblemáticos de Madrid hasta febrero de 2023. Luego comenzará su recorrido internacional, a través de las itinerancias, que amplifican la difusión de los trabajos seleccionados. Durante toda la semana inaugural (21 al 25 de noviembre) se han llevado a cabo, de manera presencial y por medios digitales, numerosas actividades, en diversos formatos, relacionadas con la Bienal en un extenso programa que ha abarcado distintos temas de reflexión y talleres prácticos en torno al diseño, destinados tanto para profesionales como para estudiantes y público en general.

La entrada Exposición proyectos seleccionados BID’08 se publicó primero en Francisco Gómez de Tejada, arquitecto.

Podemos definir el Patrimonio Inmaterial como un “conjunto de tradiciones, técnicas, costumbres y saberes, heredades de una generación a otra”.

Atendiendo a la definición que la UNESCO, los nombres históricos de las calles han de ser reconocidos como patrimonio inmaterial, ya que según las propias premisas de la definición, son “Tradicionales, contemporáneos y vivientes a un mismo tiempo”, ya que incluyen tradiciones heredadas del pasado, y usos rurales y urbanos contemporáneos característicos de diversos grupos culturales; Integradores, se han transmitido de generación en generación y contribuyen a infundirnos un sentimiento de identidad y continuidad, creando un vínculo entre el pasado y el futuro a través del presente; Representativos: no se valoran simplemente como un bien cultural, a título comparativo, por su exclusividad o valor excepcional, sino que florecen en las comunidades y dependen de aquéllos cuyos conocimientos de las tradiciones, técnicas y costumbres se transmiten al resto de la comunidad, de generación en generación, o a otras comunidades; Están basados en la comunidad, los nombre de nuestras calles son reconocidos como tales por las comunidades, grupos o individuos que lo crean, mantienen y transmiten, siendo reconocidos y aceptados a lo largo de la historia.

Pues bien, los nombres históricos de las calles de nuestras ciudades, son PATRIMONIO CULTURAL INMATERIAL, y como tal, deberían estar PROTEGIDOS POR LA LEY.

Hace unos años, escribí un artículo titulado “La toponimia de nuestras calles” (adjunto a pie de página), en el que trataba precisamente el tema resaltando la importancia histórica, patrimonial y cultural de los títulos que dan nombre a las calles de nuestros cascos históricos.

“Nombres que vienen dotando de personalidad propia a las calles de nuestro casco antiguo desde hace siglos, y que forman ya parte de nuestra idiosincrasia a la vez que del ideario colectivo pontanés.

Calles que han permanecido impertérritas tras guerras, riadas y dictaduras, y que ahora, en la época de la conciencia del patrimonio y de la protección a la herencia de nuestros mayores, deberían estar a salvo para poder ofrecérselas como legado a nuestros hijos.

La evolución y el desarrollo de las ciudades, luce en forma de nombres en las placas que dotan de identidad a sus calles desde tiempo inmemorial, y la historia no nos perdonaría que fuéramos nosotros los que, después de siglos, no estemos a la altura, y no seamos capaces de defender tal patrimonio. En nuestro pueblo, existen decenas de calles que llevan nombrándose igual desde hace siglos, y ya los abuelos de nuestros abuelos las conocían como tales en los siglos XVIII y XIX, existiendo algunas incluso más antiguas, ya que su origen se pierde en el tiempo”.

A través de los nombres de nuestras calles, estamos contando la historia de Puente Genil. Cuando se reconoció a una persona o un hecho, con el nombre de una calle, Puente Genil estaba dándole el “sí”, a una historia ocurrida pretendiendo que se perpetuara en el tiempo. Borrarla del callejero, implicaría renunciar a esa historia que nuestros abuelos quisieron contarnos y que no deberíamos negar a las generaciones venideras.

Entiendo también que los nombres de nuestras calles han de dotar de idiosincrasia a la ciudad, contando su historia y homenajeando a aquellos personajes o sucesos que están escritos a fuego tanto en la tradición escrita y reconocida oficialmente como en la oral, que pasa de generación en generación.

Que a día de hoy haya iniciativas de particulares o colectivos, solicitando nuevos nombres de calles para personas o hechos de relevancia contemporáneos, es un claro síntoma de que tenemos una sociedad viva, dinámica y activa. No seré yo quien juzgue la idoneidad o no de las propuestas, que normalmente con un mínimo respaldo, son aprobadas por los plenos de los Ayuntamientos y que como digo, lo único que generan es riqueza cultural e histórica.

Plano de Puente Genil de la colección de José Urdiales Gálvez

Pero lo que sería un atentado al patrimonio, lo que sería un delito contra la historia, un despropósito contra la memoria y la cultura popular es el cambiar los nombres de las calles que nuestros bisabuelos ya conocían como tales. No caigamos en el error de querer borrar nuestra esencia y de enterrar nuestro pasado.

Existen opciones alternativas de reconocimiento más allá de calles de nueva apertura en los ensanches (que nadie quiere…). Se pueden rotular plazuelas, pasajes, rincones y paseos que el urbanismo ha ido abriendo en los cascos históricos y que carecen de denominación, que ayudarán a sumar, pero jamás deberíamos poder sustituir nombres de calles que un día fueron concedidos, no solo por el delito patrimonial, sino por respeto a los allí homenajeados (aunque no sepamos quiénes son).  Recientemente se ha concedido el nombramiento de nuevos espacios públicos, como el paseo Ingeniero Ricardo Moreno Ortega, el Compás del Coro, el Pasaje de Julio Cámara, el paseo Imperio Romano, los bustos a Pérez Carrascosa, Joaquín Ruiz, Tomás Ureña, Agustín Rodríguez… situados en el casco histórico, que han enriquecido el culturalmente a Puente Genil sin afectar de ninguna manera a calles existentes.

Porque el patrimonio, y de nuevo me voy a la UNESCO, se considera “inestimable e irremplazable” por el valor histórico-cultural que aporta. A esta definición yo añadiría en el caso que nos atañe, el innegable valor identitario, que nos refuerza como comunidad y nos diferencia del resto.

Sirvan estas letras como un llamamiento a nuestros representantes políticos en el pleno del Ayuntamiento de Puente Genil, para que de una vez para siempre sean capaces de legislar en este sentido, creando una ordenanza que de la misma forma que el PGOU protege nuestro patrimonio material, reconozca y perpetúe para siempre el patrimonio inmaterial que suponen los nombres históricos de nuestras calles. Propongo la creación de un grupo de trabajo que, formado por profesionales y expertos en la materia, creen un censo de calles con sus respectivos nombres, que por su valor patrimonial inmaterial deben ser protegidas, tal y como dice la ley.

En los próximos días, me pondré en contacto con los representantes de los grupos políticos que tienen representación en el pleno y con aquéllos que concurran a las próximas elecciones locales de mayo de 2023, con la intención de entre todos (los que quieran sumarse, claro está), dar forma a una moción consensuada, que recoja y reconozca de una vez por todas la importancia patrimonial de los nombres históricos de nuestras calles. Las enumere, las estudie creando un censo (e incluso un libro que amplíe el Proyecto Conocimiento QR) y finalmente apruebe una ordenanza de protección de las mismas.

También se debería escudriñar la historia para recuperar a grandes personajes olvidados con los que, a lo largo del tiempo no se ha sido justo, porque fueron merecedores de homenajes en forma de rotulación de espacios públicos. Se me ocurre por poner un ejemplo la figura de Rodrigo García Luque.

Al mismo tiempo, se hace necesaria una ordenanza que regule el procedimiento para el nombramiento de espacios públicos. Un reglamento de concesión de calles, con unos criterios regulados que sean comunes para todos ciudadanos.

Por usada y conocida, no pierde ni un ápice de su valor, la afirmación de que el patrimonio no es una herencia de nuestros mayores, sino como un préstamo de nuestros hijos.

Por tanto, todos deberíamos estar de acuerdo, en que los nombres históricos de las calles de Puente Genil, NO SE TOCAN.

Artículo publicado en el semanario Puente Genil Información, el 17 de noviembre de 2018.

La entrada Los nombres históricos de nuestras calles no se tocan. se publicó primero en Francisco Gómez de Tejada, arquitecto.

Como proyecto seleccionado para formar parte de la BID22, se exhibirá en la Exposición de la Bienal, será incluido en el catálogo impreso oficial de la Bienal y online, y en la galería de trabajos de la web oficial. El proyecto pasa así a optar a los Premios de esta edición, tanto al correspondiente a su categoría como a los Premios BID, que serán otorgados por un jurado internacional formado por: Katrin Müller-Russo (Alemania), Gustavo Greco (Brasil), Candela Cort (España), Odile Hainaut y Claire Pijoulat (Francia/EEUU) y Alejandro Magallanes (México).

La BID es una de las citas más importantes de promoción del diseño contemporáneo que se realiza en Latinoamérica, España y Portugal. Incluye una exposición de los trabajos presentados, varias exposiciones paralelas de diseño iberoamericano, así como una semana inaugural con un amplio programa de actividades en torno a la disciplina con invitados internacionales y agentes
del sector. Desde el año 2020, esta semana inaugural se realiza de manera híbrida, presencial y online, para todos aquellos que no puedan venir presencialmente tengan su lugar en la misma.

La BID22 se inaugurará en noviembre de este año y permanecerá abierta en la Central de Diseño de Matadero Madrid y en otros lugares emblemáticos de Madrid hasta febrero de 2023. Luego comenzará su recorrido internacional, a través de las itinerancias, que amplifican la difusión de los trabajos seleccionados. Durante toda la semana inaugural (21 al 25 de noviembre) se llevarán a cabo, de manera presencial y por medios digitales, numerosas actividades, en diversos formatos, relacionadas con la Bienal en un extenso programa que abarcará distintos temas de reflexión y talleres prácticos en torno al diseño, destinados tanto para profesionales como para estudiantes y público en general.

La Ermita de Santa Catalina era una de las edificaciones más antiguas de Puente Genil. Una humilde Ermita que dependía de la Parroquia matriz de la Purificación, pero que dio un gran servicio a un barrio como el de las Cantarerías en las épocas más duras y difíciles de la localidad, cuando la peste asolaba la población e hizo de iglesia, hospital y cementerio.

Un edificio del que tenemos poca información gráfica, a excepción de algunas fotografías, pero que si fue bien detallado en los “Apuntes Históricos de la Villa de Puente Genil”, por Antonio Aguilar y Cano y Agustín Pérez de Siles.

La falta de concepción de protección del patrimonio histórico, que llegó a ser hiriente durante algunas décadas del siglo XX, y la necesidad de la Iglesia de deshacerse de algunas de sus propiedades (difíciles de mantener), provocó que la ermita se abandonara durante muchos años a su suerte hasta que finalmente, terminara por ser demolida a principios de la década de los 70.

Con su desaparición, no solo perdimos uno de los edificios más antiguos de nuestra ciudad, sino también, un símbolo de un barrio y un patrimonio artístico que la ermita contenía, que en el mejor de los casos, se dispersó por otras parroquias.

En su lugar, nos quedó una pequeña plaza, bien conservada pero que en ningún caso era capaz de dotar al barrio de la rotundidad, la armonía y la riqueza espacial que confería la Ermita, que se levantaba como un hito reconocible desde tiempo inmemorial.

La idea que propuso el estudio de arquitectura de Francisco Gómez de Tejada, inspirada en el Franklin Court de Filadelfia de los arquitectos Denise Scott Brown y Robert Venturi, era la recuperación del volumen de la Ermita, que entendíamos una solución atractiva, fácil de ejecutar y muy asequible.

La propuesta, promovida por el Ayuntamiento de Puente Genil, consistía levantar la volumetría general del edificio (conseguida después de un estudio histórico del antiguo edificio), a través de una estructura metálica ligera que espacialmente la vuelve a situar en su lugar, devolviéndole al histórico barrio de las Cantarerías la presencia de su elemento más importante a lo largo de los siglos.

Esta solución recuperaba la presencia de la desaparecida Ermita, minimizando en parte el grave agravio que su pérdida supuso a nuestra historia, a nuestro patrimonio y a nuestros descendientes.

La nueva Ermita ha de convertirse de otra vez, en centro focalizador del barrio, al mismo tiempo que su construcción, no interfiere en la función de la actual plaza, que puede seguir usándose por los vecinos, como venía haciéndose hasta la fecha.

El proyecto plantea básicamente la recuperación de la IDENTIDAD de un espacio tan emblemático como “La Barrera”, y se erige como una crítica a la pérdida de tantos edificios históricos que hoy no podemos disfrutar.

A modo de resumen de la intención, hacemos nuestras las palabras del historiador pontanés Javier Villafranca:

“…con la realización del proyecto, la plaza de la Mananta aumentaría significativamente la función para la que fue concebida; y es la de ser punto de reunión y encuentro de los vecinos. Bajo la ermita los mayores podrían mostrar a los más jóvenes cómo estaba ésta distribuida, albergar encuentros y actividades, revitalizar un espacio de convivencia infrautilizado, servir de referencia a los turistas y viajeros que nos visiten, trasladándoles la especial sensibilidad de Puente Genil hacia su cultura, Historia y patrimonio”.

Pueden ver el proyecto completo aquí.

La entrada La Ermita de Santa Catalina seleccionada para la 8ª Edición de la Bienal Iberoamericana de Diseño. se publicó primero en Francisco Gómez de Tejada, arquitecto.

Una receta con unos ingredientes básicos que, como el salmorejo tan propio de esta tierra, cada uno añade en su medida justa, pero siempre aportándolos todos. Esos ingredientes, que no pueden faltar en ninguno de nuestros Cuarteles, son la tradición, la fe, la hermandad, la cultura y cómo no, también la fiesta.

Es la suma de éstos, la que consigue la pócima mágica que hace que los que llegamos y conocemos las Corporaciones de Puente Genil, nos sintamos desde el minuto cero, atraídos y atrapados en ellas.

Una singularidad antropológica, cultural y social, estudiada por muchos a lo largo de la historia que ha hecho que el influjo de los Cuarteles pontanos vaya mucho más allá de la Cuaresma y la Semana Santa, convirtiéndose en dinamizadores culturales y sociales a lo largo de muchos años y últimamente también en conservadores del patrimonio.

Durante el último cuarto del siglo XX y lo que llevamos del presente, los Cuarteles se convirtieron en máquinas perfectas de gestión y organización, añadiendo a esto la gran capacidad de atracción de personas en torno a ellos. Gracias a esto, el influjo de las Corporaciones Bíblicas, se ha extendido mucho más allá del propio entorno manantero para pasar a formar parte del día a día de la vida social de Puente Genil.

Se han convertido en un potente motor económico, y en muchos casos junto con las Cofradías (a las que mayoritariamente sustentan), han ayudado a desarrollar una importante industria cultural y artística que se extiende más allá de nuestras fronteras.

Todo aquello que socialmente se realiza en Puente Genil, tiene contacto directo, en ambas direcciones, con los Cuarteles. Desde el deporte y la cultura; hasta las grandes fiestas de nuestro pueblo como la Feria, las Cruces, y las Verbenas; pasando por eventos tan arraigados como la Cabalgata de Reyes, la ayuda social de manera activa y la conservación del patrimonio.

No quiero decir por supuesto, que no haya otras asociaciones de diversos tipos que generan y promueven actividades de toda índole y a grandes niveles, pero seguramente nuestras Corporaciones tienen la singularidad de que participan activamente en TODOS y cada uno de los ámbitos locales.

Especialmente, querría focalizar mi escrito en una faceta que, en la que siempre han participado activamente, pero que en los últimos años se han convertido en adalides y promotores: la conservación del patrimonio. Sin obviar el importante papel en la creación y conservación de elementos históricos como pintura, escultura, bordados, o en artes como la música, de la

que la Semana Santa y sus Corporaciones son grandes guardianes, voy a centrarme en el patrimonio arquitectónico.

Ya sabemos los problemas que el casco histórico de Puente Genil, nuestro Barrio Bajo, está empezando a tener en cuanto a despoblación. Una despoblación que empezó en la segunda mitad del Siglo XX, si bien a finales del mismo fue cuando con la desaparición del tejido comercial de proximidad, se hizo mucho más acuciante.

El boom de la construcción provocó el crecimiento de la ciudad por el lado opuesto y cada vez el centro neurálgico se fue alejando del casco. Todo ello, sumado a la singularidad de los solares y casas antiguas y la propiedad de los mismos, en manos de muchos propietarios, ha provocado que las casas que quedan en pie (cada vez menos), estén abandonadas a su suerte y condenadas a la más absoluta de las ruinas.

En ese contexto, ha surgido la figura del Cuartel que, con una profunda conciencia de respeto a la tradición, está aportando su granito de arena no sólo en la conservación de las tipologías autóctonas locales de edificación, sino también de sus sistemas constructivos y de sus materiales.

En los últimos años, son muchas las Corporaciones que aprovechando ese músculo económico que son capaces de generar, han comprado casas en ruinas y las han recuperado histórica y arquitectónicamente.

Recientes intervenciones como las de La Lanza, El Prendimiento y Las Llagas, u otras más antiguas como las de La Espina, El Arca de la Alianza, Las Sectas o Los Apóstoles, han conservado o reconstruido edificios singulares, con el más puro sabor de la arquitectura pontanesa de finales del XIX y principios del XX, respetando sus sistemas constructivos, los materiales y la esencia de los edificios.

Calles como Santos, Pósito, Postigos o Guerrero, con un gran sabor cuartelero, han visto un renacer arquitectónico y urbano gracias a las Corporaciones vecinas, que han devuelto la vida a unos entornos de los que los residentes habían huido hace tiempo. Recientemente una Calle Aguilar en declive, otrora eje comercial de la ciudad, está siendo recuperada por el fenómeno del Cuartel, recuperando alguna de sus casas históricas. Todo el casco histórico, de punta a punta, está lleno de ejemplos que cosen arquitectónica y patrimonialmente las heridas que la despoblación y el cambio de vida de las personas a la hora de usar los edificios, han producido.

Y todo ello sin un euro de dinero público, desde la más pura gestión interna y con la aportación de todos los hermanos que hacen suyo este compromiso que redunda en beneficio de la sociedad pontana.

Puente Genil, su cultura y su patrimonio, necesitan de la colaboración y el compromiso de todos, empezando por nuestra clase política, continuando por las empresas y los colectivos sociales y terminando en todos y cada uno de los ciudadanos de a pie que vivimos y amamos nuestro pueblo. Sabedores de que la cultura y el patrimonio son la herencia de nuestros mayores, nos definen como pueblo y son un legado que forzosamente hemos de transmitir a las generaciones venideras, de la misma forma, con el mismo cariño y con la misma eficacia, que se hace de padres a hijos, de abuelos a nietos, en los Cuarteles de Puente Genil.

La entrada Los Cuarteles: guardianes del patrimonio y agitadores sociales de Puente Genil. se publicó primero en Francisco Gómez de Tejada, arquitecto.

En un primer lugar, se pensó que el movimiento estaba causado por las humedades existentes en toda la capilla, provenientes de un patio anexo a la misma. Al proceder a levantar la losa, se encontró que la zona inferior estaba hueca, quedando a la vista el comienzo de una escalinata descendente.

Al quitar las 3-4 losas contiguas a las dos que habían cedido, quedó abierto por completo el acceso a lo que después, sería una Cripta.

Puesto en conocimiento del titular de la Parroquia, éste procedió a llamar a varios colaboradores suyos encabezados por Gonzalo Reina Delgado y al que suscribe como arquitecto. Certificamos la seguridad tanto de la Capilla como del acceso encontrado y fue Gonzalo Reina quien se introdujo inicialmente por el hueco abierto y encontró la cripta.

Estaban también presentes, accediendo a la Cripta después de casi 100 años, los artistas locales Clemente Rivas Jiménez y Javier Aguilar; Javier Reina y Jesús Soria, como directivos de la Archicofradía titular de la Capilla y Manuel Jesús Jurado (constructor), quienes procedieron también a entrar en el habitáculo.

El espacio, estaba localizado con antelación históricamente a través de Los “Apuntes Históricos de la Villa de Puente Genil”, que Antonio Aguilar y Cano y Agustín Pérez de Siles publicaron en el año 1874.

Una vez reconocida la cripta, se procedió a realizar un levantamiento arquitectónico de la misma, para poner su apertura, en conocimiento de las autoridades pertinentes a través de un informe técnico.

Antecedentes históricos

En el libro “Apuntes Históricos de la Villa de Puente Genil”, que Antonio Aguilar y Cano y Agustín Pérez de Siles publicaron en el año 1874, vienen perfectamente reseñados tanto el estado e historia de la Capilla Dorada, en la que ha aparecido la Cripta, como la existencia de la misma en el subsuelo.

En el capítulo de anexos del informe técnico presentado, se adjuntan las páginas del libro que aluden a la Capilla y a la Cripta encontrada, donde como podemos comprobar, se describe la existencia de la Cripta, que fue creada por el fundador de la Capilla, D. Antonio de Gálvez Alcaraz, y fue construida al mismo tiempo que ésta entre 1662 y 1665.

Descripción de la cripta

La Cripta que hemos encontrado es la misma de la que habla Aguilar y Cano, encontrándose exactamente donde menciona con las dimensiones en planta, situación y accesos que tenía.

Hay dos cosas que no nos concuerdan con respecto a la descripción histórica: la altura de la cripta, que en ningún momento podría haber tenido la misma altura que la cúpula que hay en el crucero sobre ella (10m), y el tipo de construcción y acabados de los revestimientos existentes, que no concuerdan con una obra del siglo XVII, sino con una más bien de principios del S. XX.

Por tanto, deducimos que la cripta sufrió una importante restauración a principios del siglo pasado, contando incluso con una instalación de luz eléctrica para su iluminación.

La estancia es un habitáculo abovedado de unos 15,02 m2, con una altura máxima en el centro de la bóveda de 2,50 m y un arranque en los laterales de la misma de 1,05 m. A la misma se accede a través de unas escaleras situadas en el centro de la simetría tanto de la cripta como de la Capilla. La escalera tiene una anchura de 1,08 m y cuenta con 13 escalones de mármol de 28 cm de huella. El resultado es unos escalones de unos 20 cm de tabica que con 14 alturas salvan los 2,90 m que hay desde el suelo de la Cripta hasta el suelo de la Capilla.

Sobre la bóveda hay unos 40 cm que forman el material que sustenta el suelo de la capilla. La Bóveda, técnicamente está resuelta con un arco de ladrillos colocados a sardinel. Debajo de esa estructura, se encuentra un recubrimiento de hormigón o mortero armado con una malla de hierro. Sobre esta capa está el revestimiento interior, una especie de estucado que da apariencia pétrea de mármol a la estancia, y ejecutado con un alto nivel de perfección. Todos estos sistemas constructivos son propios de principios del S. XX.

En la pared de la bóveda, se encuentran situados 11 nichos, de 2,20 m de profundidad y un gran crucifijo de mármol. La Cripta, tal y como señalaba Aguilar y Cano, se encuentra bajo la cúpula de la capilla, y los nichos se introducen debajo del retablo principal que contiene el Sagrario. Estaba diseñada para que los restos mortales de sus moradores descansaran justo debajo del Sagrario.

De los 11 nichos existentes, 7 están vacíos o sin lápida, cerrados con un tabicón de ladrillo. Uno de ellos tenía suelto y desprendido un ladrillo, por el que hemos podido adivinar la profundidad de los nichos. Los 5 nichos que están ocupados, cuentan con lápidas en los que vienen reseñados los nombres de las personas que allí descansan.

El suelo de la cripta es del mismo mármol que la del resto de la Iglesia, por lo que la restauración de la misma puede datarse de la misma fecha.

Aguilar y Cano resalta que la cripta estaba cerrada con dos grandes losas de piedra, que no están en la actualidad, y se ven restos en el suelo a la entrada de la cripta de una sujeción metálica que seguramente sostendría una barandilla de entrada.

El 21 de abril de 1927, a las 2 de la tarde, la cripta fue cerrada hasta que por casualidad la hemos encontrado de nuevo. Conocemos la fecha y la hora exacta de su cierre, porque los operarios que ejecutaron las obras de sellado dejaron su firma en una de las paredes con sus nombres y la fecha.

“La Cripta fue «serrada» por Antonio Sovena y José Carmona el día 21 de abril de 1927 a las 2 de la tarde»

La abertura del suelo que existía para su entrada, fue cubierta por un entablado de madera y sobre éste se colocó el mortero y la solería de mármol. La humedad durante estos casi 100 años que ha estado cerrada ha ido pudriendo la madera, y finalmente desprendiendo la arena y el mortero. Al apoyar el andamio, las losas cedieron ya que no tenían terreno sobre el que descansar y se produjo la rotura que nos hizo encontrar la entrada de la cripta.

La cripta contaba con un sistema de ventilación compuesto por dos conductos verticales que llegaban hasta la capilla superior, justo donde hoy se encuentra la imagen de la Virgen del Consuelo, pero que quedaron cegados en alguna obra posterior. A pesar de la humedad, el estado de conservación de la capilla es excelente.

Estado actual

A día de hoy la entrada de la Cripta está cerrada provisionalmente a la espera de la decisión de las autoridades tanto de cultura como eclesiásticas y urbanísticas, a las que se ha informado de su aparición mediante un informe técnico que yo mismo he tenido el honor de redactar.

En el próximo número de la revista El Pontón, se publicará un artículo de investigación que estamos realizando sobre la cripta, tanto a nivel histórico, como artístico, arquitectónico y patrimonial Gonzalo Reina, Clemente Rivas y Javier Reina y yo.

La entrada Abierta y documentada la Cripta de la Capilla Dorada después de 100 años. se publicó primero en Francisco Gómez de Tejada, arquitecto.

Un magnífico hilo en el que historiadores y otros artistas de gran altura profesional fueron aportando su conocimiento para arrojar algo de luz sobre el tema.

Un hilo magnífico, pero de esos que como tantos otros se pierden en el fondo de los muros de aquéllos que los inician, convirtiéndose en algo efímero, temporal, con fecha de caducidad. Pues bien, me propuse impedir que eso sucediera y he transcrito el hilo en este post, entrada por entrada (las que tenían algo que aportar), pudiendo comprobar aquí el resultado. Como comienzo, el post que Clemente subió el 25 de abril, una mañana del día de San Marcos; una charla cultural y de patrimonio que, a parte de a su precursor, debemos al confinamiento.

Todo comenzó aquí…

Clemente Rivas Jiménez (pintor y escultor)

Hace unos años hice estas fotografías a una imagen de San José de la Sagrada Familia que se venera en la Parroquia del Carmen de Aguilar. Me sorprendió el gran parecido fisionómico que tiene con nuestro Terrible.

En varias ocasiones he propuesto a estudiosos de nuestro patrimonio seguirle la pista, para así intentar acercarnos a la autoría de Ntro. Padre Jesús Nazareno.

Iré subiendo fotos de otras imágenes de la comarca que guardan similitudes, para que entre todos podamos comentar e indagar en su posible autor.

Cabeza de San Juan, Montilla. Fotografía: Clemente Rivas Jiménez.

Javier Aguilar (pintor)

Pertenecía a un conjunto de una Santa Cena de lo que se conservan solo partes de imágenes como esta cabeza. Una pena.

Resucitado, Montilla. Fotografía Clemente Rivas.

Sergio Torres (escultor)

Dice mucho de cualquier imaginero la forma de resolver el pelo, el aire y el movimiento es como el carnet de identidad, lo que ocurre es que al ser repolicromados por otros en la historia acaban perdiendo parte de la esencia del artista.

San Cristóbal, Puente Genil. Fotografías Clemente Rivas.

Sergio Torres (escultor)

En esta imagen no veo trazos del mismo autor, pero si puede ser que sea de otro escultor de la misma escuela o con el mismo maestro.

Señor de la Columna, Aguilar de la Frontera. Fotos Clemente Rivas.

Señor de la Columna y el Preso, Aguilar de la Frontera. Fotos Clemente Rivas.

Javier Aguilar (pintor)

Es evidente que el San José y El Terrible están hechos por la misma mano.

Rafa Sánchez (músico)

Yo no lo diría con tanta seguridad, lo que sí diría yo, es que una imagen está inspirada en la otra, pero no necesariamente hecha por el mismo artista… Hay muchas copias de la Gioconda que no están hechas por Leonardo. Habría que datar la imagen de San José y ver si son coetáneas ambas imágenes. Seguro que el historiador aguilarense, mi amigo Pepe Galisteo, podría decir algo al respecto. Por aportar mi opinión.

Virginia Gil Luque (historiadora)

La línea del cabello, los ojos, los labios, la nariz, la expresión…

Francisco Gómez de Tejada

Comparto la biografía de Pedro Freila de Guevara, de María Ángeles Raya Raya.

Freila de Guevara, Pedro. Guadix (Granada), c. 1580 – Córdoba, 6.III.1645. Escultor y arquitecto.

Nació Pedro Freila de Guevara en Guadix, en una fecha próxima a 1580, ya que, según él mismo declara, en 1606, era mayor de veinticinco años. Sus padres fueron Gabriel Freile y María de Álava. Se desconoce por qué circunstancias abandonó Guadix para venir a vivir a Córdoba y desde cuándo se encontraba avecindado en esta ciudad. Las primeras noticias documentadas datan de 1606, año en que suscribe la escritura de arrendamiento de unas casas del presbítero Diego Fernández de Velasco, y en ella se dice vecino en la collación de Santo Domingo, circunstancia que hace pensar que ya llevaba algún tiempo viviendo en esta ciudad.

Lo cierto es que la primera obra que se conoce de este maestro tiene especial interés ya que se trata de un proyecto para la capilla mayor del Real Monasterio de Guadalupe, diseño que se ha conservado y que lleva unas notas y la firma del arquitecto Juan Gómez de Mora, con fecha del día 15 de junio de 1606; lo que indica que por estas fechas el maestro gozaba de un cierto prestigio. A partir de este momento los contratos firmados por el maestro son frecuentes; la mayoría son obras de imaginería pero no faltan trabajos en los que actúa como arquitecto. Fue maestro mayor de la ciudad y del obispado. Prueba del prestigio alcanzado por el maestro son también los numerosos aprendices que trabajaban en su taller de los que se conocen los nombres de Alonso Solís, Juan Martín y Miguel Fernández.

El día 29 de septiembre de 1612 contrajo matrimonio con Beatriz de Obregón, en la iglesia parroquial de San Pedro. Pertenecía la novia a una familia acomodada, lo que hizo que la novia aportara una dote de 9.500 reales, cantidad importante para la época. De este matrimonio nacieron varios hijos.

Pedro Freila gozó de una buena posición social, pero, como era frecuente en el gremio, ésta no fue estable, pasando de una posición boyante en la que incluso llega a registrar una mina de cobre, a otros momentos en que se ve acuciado por los acreedores.

Sin embargo, los encargos de obras no le faltaron a lo largo de su vida, ya que poco antes de morir acababa de realizar el retablo mayor de la iglesia del Carmen calzado. Murió el 6 de marzo de 1645.

La primera obra documentada del maestro ya no existe; se trataba de un retablo que construyó para la desaparecida ermita de San Sebastián en la villa de La Rambla. El contrato se firmó en 1607 y se ajustó en 400 reales; de la lectura del contrato se colige que Pedro Freila realizaría la escultura mientras que Fernán Pérez se encargaría de ejecutar el retablo. Unos años después se obliga con la abadesa del convento de Santa Florentina de Écija (Sevilla), a hacer un retablo para San Juan Evangelista, obra que estaba realizada para 1612, ya que el día 18 de mayo otorga carta de pago y el 19 de enero de 1613 otorga carta de finiquito. A comienzos de 1614, el día 13 de marzo concierta hacer una imagen de bulto de Nuestra Señora del Rosario con el Niño en brazos para la iglesia de Torremilano, desgraciadamente desaparecida.

Algo después, el día 6 de diciembre de 1614 concierta junto con Juan Sequero y Juan de Espinosa realizar la torre y hacer el retablo mayor de la parroquial de la villa de Luque, obra, esta última, que no llegó a realizarse. Por las mismas fechas, el 24 de diciembre contrata un retablo y tabernáculo para el altar de Nuestra Señora del Rosario en la parroquial de Fuenteovejuna, cobrando por él 575 reales y entregándolo acabado para finales de 1615. A comienzos de 1618 concierta con el párroco de la villa de Luque hacer la portada principal de la iglesia parroquial conforme a las portadas laterales que estaba realizando.

En 1622 se compromete a realizar un Cristo Crucificado para Puente Genil (Córdoba), un San Diego para la parroquia de Belmez (Córdoba), un San Francisco para Torremilano y las esculturas del retablo mayor de la iglesia conventual de San Francisco de Córdoba.

En 1624, el 26 de febrero concierta hacer un Crucificado para la parroquial de Luque (Córdoba) y el 29 de mayo concierta con la Cofradía del Santo Entierro de Posadas (Córdoba) hacer las imágenes de la cofradía, obras que han desaparecido.

El 20 de febrero de 1618 firma junto con Juan Sequero hacer dos nichos en la capilla mayor de la catedral, uno de ellos para enterramiento del obispo Mardones, lo que hace pensar que las esculturas de Santiago Matamoros y la del obispo fueran realizadas por el maestro. Algún tiempo después el 23 de febrero de 1626 se compromete a realizar las ocho imágenes de piedra que decoran el retablo mayor de la catedral de Córdoba y el 20 de agosto de 1627 concierta la ejecución de los escudos. Los encargos escultóricos se van sucediendo y así en 1629 se compromete a realizar una Santa Ana para Alcaracejos (Córdoba), en 1630 un San Francisco para la villa de Noya y una virgen de Rosario para Hornachuelos (Córdoba). Obras que han desaparecido en su mayor parte.

En 1631 concierta la realización del retablo mayor de la parroquial de Montemayor (Córdoba). La ejecución de la obra fue lenta, pagándosele “con toda comodidad a la iglesia”. Constituye este retablo una obra imprescindible para el estudio de la personalidad de Freila, no sólo como arquitecto sino también como escultor. Se adapta a la altura de la capilla mayor y ocupa todo su frente principal; está concebido como un gran cuerpo de tres calles coronado por un ático, todo ello rodeado de una pulsera que está estructurada por pilastras hasta la altura de la cornisa y a partir de ahí por casetones decorados con ángeles portadores de instrumentos musicales. Junto a los elementos arquitectónicos cabe destacar la escultura que ornamenta el conjunto, en la que puede verse cómo era la personalidad del artista, muy en consonancia con la época en la que se formara; es un manierista y mantendrá su canon artístico en toda su obra.

En 1639 se obliga a construir el retablo mayor de la iglesia de los carmelitas descalzos, según traza de Sebastián Vidal. Esta obra difiere de las obras anteriores, ya que está concebida para que luciese en su interior un conjunto pictórico, el cual sería contratado en 1655 con Juan de Valdés Leal.

Obras de ~: Retablo de San Juan Evangelista, iglesia conventual de Santa Florentina, Écija (Sevilla), 1612; Santiago Matamoros y escultura del obispo Don Diego Mardones, capilla mayor, catedral, Córdoba, 1618; Esculturas y escudos, retablo mayor, catedral, Córdoba, 1626-1627; Retablo mayor, parroquia de Nuestra Señora de la Asunción, Montemayor (Córdoba), 1631-1642; Retablo mayor, iglesia de Nuestra Señora del Carmen, Córdoba, 1639.

Bibl.: J. Valverde Madrid, “Pedro Freila de Guevara, un escultor barroco”, en Boletín de Bellas Artes (Sevilla), n.º 5 (1977); VV. AA., Antonio del Castillo y su época, Córdoba, Publicaciones de la Diputación Provincial-Área de Cultura, 1986; VV. AA., Córdoba y su provincia, t. II, Sevilla, Ediciones Gever, 1986; M.ª A. Raya Raya, El retablo barroco cordobés, Córdoba, Publicaciones del Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Córdoba-Cajasur, 1987.

Francisco Gómez de Tejada (arquitecto)

Comparto el artículo de Francisco Baena Reina en PONTANEANDO, en el que el historiador José María Palencia, atribuye la imagen de Jesús Nazareno a Pedro Freila.

El Crucificado, anónimo de finales del siglo XVI. La Virgen, anónima de finales del siglo XVII o atribuida a José de Mora. Era la información común a la hora de hablar de la hechura de las imágenes titulares de la cofradía del Señor de la Caridad y ninguna de las dos era absolutamente inexacta, aunque las investigaciones de los expertos han terminado por acotar mucho más la autoría de estas dos figuras capitales de la Semana Santa.

De los actos organizados por la cofradía del Jueves Santo por el 75 aniversario de su refundación como cofradía penitencial han quedado, entre otras cosas, dos conferencias que han servido para atribuir sus dos imágenes a sendos autores de la escuela granadina y para fijar también la época en que se realizaron. El director del Museo de Bellas Artes, José María Palencia, pronunció hace meses la primera, justo cuando el Señor de la Caridad estaba en la que había sido su casa durante siglos: el hospital que llevaba su nombre.

Impronta granadina

Palencia estudió este Crucifijado, en la más valioso artísticamente de los que salen en procesión en Córdoba y lo adjudicó a Pedro Freila (o Freile) de Guevara, un escultor que nació en Freila, entre Guadix y Baza, a finales del siglo XVI, que se formó en Granada y que residió en Córdoba desde 1606, poco después de la muerte de Juan de Ochoa y Hernán Ruiz III. «Tiene mucha obra en Montemayor, donde tiene un retablo, Montilla y Santaella. Aunque no es muy conocido era un gran escultor, pero muchas obras se atribuían a Alonso de Mena, que trabajo en la misma época», aseguró José María Palencia, que le adjudicó también la imagen de San Pablo que está en la Catedral, la Virgen de la Luz de Santa Marina y Jesús Nazareno de Puente Genil, conocido como «El Terrible».

Hacia 1616 trabaja para la iglesia de San Francisco y dos años antes, el comerciante Juan Draper había donado a la hermandad de la Caridad, como pago de una deuda, la imagen de un Crucificado, al que rindió culto a partir de entonces. «Se nota la impronta del Cristo de Pablo de Rojas para el coro de la Catedral de Granada», dijo.

También de la ciudad del Genil, aunque de época más tardía, llega la otra imagen de la cofradía, la Dolorosa. La atribución tradicional era al escultor José de Mora, pero el historiador del arte Francisco Mellado Calderón ha concluido que es obra de su hermano, también notable escultor, Diego de Mora (1656-1729).

Mellado recordó cómo se decía que la Virgen, de talla completa, arrodillada y con las manos unidas, venía del oratorio de San Felipe Neri, y que la había donado a la cofradía penitencial su primer hermano mayor, Antonio Priego. Lo primero es cierto, lo segundo no. Así, en 1836, cuando se desamortiza el edificio que hoy usa el Ejército, la imagen de la Virgen pasa a San Francisco y según consta en varios documentos, pasa junto a la imagen del Crucificado, como sigue ahora.

Como apuntó Francisco Mellado, a esta imagen habría que considerar como uno de los focos de irradiación de la advocación de Nuestra Señora de los Dolores en la ciudad, encarnada luego en la imagen que talló Juan Prieto para el hospital de San Jacinto.

Diego de Mora fue autor de muchas imágenes que se atribuirían después a su hermano José por su mayor prestigio crítico, entre ellas esta Dolorosa. Sin embargo, la imagen para el oratorio de San Felipe Neri no pudo hacerse antes de 1700, cuando se construyó esta iglesia. Para esa época José, que tras enviudar pasó por una fuerte depresión, apenas trabajaba. Su hermano Diego asumió los encargos del taller que había fundado el padre de ambos, Bernardo de Mora, afirmó el estudioso, que aseguró que rasgos como «los párpados, nariz y el tabique nasal elevado» son características de esta Virgen y de otras imágenes de Diego de Mora, como la Madre de Dios de la cofradía del Huerto de Granada y Jesús del Rescate. Se le han atribuido hace poco más imágenes, como la Virgen del Carmen de Rute y la de la Aurora de Priego. «La tuvo que hacer en los primeros años del siglo XVIII, no antes de 1700, y con la vestimenta de la corte de los Austrias, con la toca larga, cuyo final no se ve, al estar arrodillada», concluyó el historiador. (Abc. Luis Miranda).

Juan Antonio Gómez Gil

Gran parte de la escultura de la capilla mayor de la catedral de Córdoba está realizada por Freila de Guevara, a la izquierda hay un altar dedicado a Santiago Matamoros. Esta escultura tiene los mismos arquetipos técnicos que nuestro terrible y este San José de la vecina localidad.

Si alguien conoce esta pieza verá el gran parecido que tienen estas tres obras. Yo diría que ha salido de las mismas manos, sin lugar a dudas.

Santiago Matamoros, Catedral de Córdoba. Foto Juan Antonio Gómez Gil.

Sergio Torres (escultor)

Bajo mi modesta opinión y a nuestros ojos hoy día podemos ver que existe un ejemplo claro de comportamiento cuando hablamos de escuelas influyentes como lo fuera la granadina. Por ejemplo La escuela o corriente cordobesa donde de esta han surgido varios artistas imagineros empezando por Romero Zafra y Bernal, ambos emprendieron carrera juntos e influyentes entre sí y de aquí surgieran discípulos con trazos que se ven de la misma escuela en el en el pelo y en su forma de resolverlo dado que siempre he pensado que delata al artista como en sus anatomías faciales. Como aquí muchos suscribís obras cuyo parecido es evidente como expones aquí que no tienen por qué ser del mismo o si…Hay muchos imitadores casi perfectos que han surgido sobre todo de la corriente cordobesa y hago incapié en el “Hoy actual” por que es la forma y el comportamiento de una corriente tanto hoy como ayer. En el esquema del comportamiento está el artista principal que crea la escuela o corriente, luego los discípulos que aprenden con él y luego los seguidores autodidactas que siguen dicha corriente de manera paralela y en sus propios talleres.

Dentro de la escuela granadina debieran ser numerosos los artistas que la integrarán por que era tan grande la demanda que siempre superaba a la oferta dada la constante evangelización y creación de templos en Hispanoamérica y que hicieran se disparan los encargos de imágenes en contra siempre del tiempo, dado que no es lo mismo tallar a mano del taco de madera que se tarda 10 veces más que los avances tecnológicos de hoy día y que todos empleamos que es el pantógrafo mecánico. Esto dice mucho de que en los talleres de imaginería hubiera un artista sublime y director de todos los demás donde se creara mucho trabajo bajo una dirección y no me extrañaría que la misma iglesia manejara al completo el gremio.

Esto quienes mejor lo van a identificar son lo verdaderos expertos y los mejores suelen ser los tasadores y peritos de bellas artes, los mejores a nivel mundial se encuentran en el Louvre, pero sin ir más lejos por que no los nuestros aquellos que trabajan para el museo Del Prado u otras instituciones del gran legado español.

Sabemos que los cuadros a través de radiografías comparativas en forma de trabajar en los trazos, da igual pintura o escultura a delatado la autoría del artista, esto es una investigación tan milimétrica que llega a recordar a formas forenses para identificar ya sabéis.

Clemente Rivas Jiménez (pintor y escultor)

El Cristo del Santo Sepulcro (Puente Genil) reúne también similitudes en el trazo del cabello, nariz, pómulos…

Cristo del Santo Sepulcro, Puente Genil. Foto Clemente Rivas.

Alex Luque

Aporto este San Francisco de Lucena, su mirada me recuerda mucho a la del Terrible.

San Francisco, Lucena. Fotografía Paco Almagro.

Pepe Galisteo Martínez

LAS ESCULTURAS SEISCENTISTAS DE JESÚS NAZARENO DE PUENTE GENIL Y SAN JOSÉ DE AGUILAR DE LA FRONTERA: POSIBLES RELACIONES Y DEPENDENCIAS ESTILÍSTICAS

Con permiso de  Clemente Rivas , por alusión directa en esta entrada y dado que algunos compañeros me han mostrado su interés, paso a ofreceros mi visión personal sobre el asunto, la cual –obviamente– no invalida lo que pueda abundarse sobre el tema, sino que viene a enriquecer la fortuna historiográfica de sendas obras.

Efectivamente, como ya habéis apuntado, las imágenes de EL TERRIBLE de Puente Genil y de SAN JOSÉ de Aguilar de la Frontera guardan una relación estética muy estrecha. Cada vez más se admite una de las últimas hipótesis de autoría propuestas, cual es su vinculación con la obra del escultor accitano pero asentado en Córdoba, Pedro FREILA DE GUEVARA. En concreto, uno de sus máximos defensores ha sido el profesor Villar Movellán desde tiempo atrás (como mínimo, desde 2003 con su impecable texto “El mensaje artístico de Jesús Nazareno” –pp. 29-84, publicado en el libro COFRADÍA DE JESÚS NAZARENO: LA INFLUENCIA HISTÓRICO-ARTÍSTICA DEL TERRIBLE, si bien, años atrás, avaló cierta dependencia con la obra de Jerónimo Hernández), la cual no resulta nada descartable, al igual que otras muchas que otros historiadores (v. gr., Rivas Carmona, Aroca Lara o Ruiz Carrasco, entre otros) han mantenido antes, durante y después de la publicación de dicha aportación.

Partiendo de la base de que nos movemos en un terreno movedizo, puesto que no existen datos fehacientes, objetivos, que avalen cualquier postura, personalmente, no veo descabellada la opción de Freila por diferentes motivos: de un lado, como ya hemos dicho, las enormes afinidades estéticas que presenta la escultura pontana con algunas obras propias de la producción del maestro; y de otro, por la vinculación contractual que guardó con la vieja Puente de Don Gonzalo, tal como sí lo demuestran algunos documentos de concierto para acometer las hechuras de ciertas imágenes en fechas distintas (Cristo muerto o yacente –1621–, Crucificado –1622– o Cristo amarrado marrado a la columna –1635–). Paso a justificarlo.

Tengamos en cuenta que cuando hablamos de un autor periférico –es decir, no es figura referente en los centros de producción andaluces de la primera mitad del Seiscientos (Granada o Sevilla)– no implica que Freila no resulte un referente escultórico en el terreno de la plástica regional del momento. Todo lo contrario: estamos ante un artista clave para entender la postura adoptada en el antiguo reino de Córdoba al respecto. Sus avales resultan indiscutibles (vínculo estrecho con el cabildo catedralicio, maestro diocesano, profesional de referencia para las empresas de las principales casa señoriales –Priego–, trabajos para otros lugares –Écija, Guadalupe…–, movimientos burocráticos y comerciales considerables, entre otros aspectos). Si lo comparamos con otros maestros coetáneos de la llamada «escuela cordobesa» (Conrado, Vázquez Ureta, Botada, López de Paz, Gómez del Río…) es, a todas luces, el artista que asume más encargos de entonces; por algo sería, ¿no creéis? Y, por supuesto, pese a estar en otro núcleo geográfico, hemos de decir que no era, en absoluto, ajeno a los gustos y formas propios de los centros productores más conocidos; de hecho, sin ir más lejos, su incipientes formación granadina le proporcionaría los oportunos resortes estéticos propios de la escuela que, bien asimilados, con el tiempo, se acomodarían a un gusto personal a explotar que podrían acabar siendo más o menos retardatarios según entendamos la evolución de las formas. Con ello, lo me vengo a referir que la antigua villa de La Puente nunca fue a buscar lo más barato o lo más recurrente, antes bien lo contrario, algo que resultará constante en su devenir (baste recordar que la localidad posee obras de Alonso de Mena –Cristo Resucitado, 1636– o Duque Cornejo –Inmaculada Concepción, 1751–, lo que evidencia que los comitentes de todos los tiempos han sabido dónde recurrir para saciar sus intereses artísticos).

Pero volviendo al tema que nos ocupa (asunto «Freila de Guevara-Puente Genil-Aguilar»), he de manifestarles que, hasta el momento y al igual que en el caso pontanés, no hemos tenido el privilegio de conocer la autoría del conjunto carmelita aguilarense. Sin embargo, en el año 2010 [vid., «Panorama escultórico andaluz de los siglos XVI y XVII (1580-1620): el caso de Córdoba». En: GILA MEDINA, Lázaro (coord.). LA ESCULTURA DEL PRIMER NATURALISMO EN ANDALUCÍA E HISPANOAMÉRICA. 1580-1625], ya nos mostramos partidarios de estas concomitancias estéticas entre ambas obras y aprovechamos la coyuntura para dar a conocer un documento por el cual Freila de Guevara se comprometía en 1628 con el beneficiado Pedro Morales a realizar la imagen de un SAN JOSÉ CON NIÑO similar en la técnica del estofado al ya existente en la iglesia conventual del Carmen. Ignoramos, pues, si el documento alude a la imagen con la que comparamos a EL TERRIBLE o de otra similar que hizo para este presbítero a su imagen y semejanza. Al igual que ocurrió en Puente Genil, Freila trabajó para Aguilar dos años antes con la realización de una Verónica de candelero. Por cierto, puestos a encontrar más referencias y afinidades –es lógico, normal y recurrente que un artista mantenga una tendencia por formas, rasgos y elementos comunes que lo identifiquen a lo largo de su producción y que, sin duda, hereden (con ligeras variantes ulteriores) sus discípulos–, tampoco perdamos de vista otras esculturas documentadas de Freila en Montilla (ermita de Belén) de los mártires cordobeses Acisclo y Victoria, para percibirnos de ciertos grafismos similares al quehacer de Freila respecto a la portentosa escultura de Jesús Nazareno de Puente Genil. Ah, tampoco olvidemos otro detalle: resulta curioso cómo en la vasta nómina de obras encargadas a Freila, hasta hoy, no haya salido aún un contrato alusivo a la realización de una imagen de Cristo con la cruz a cuestas. Ahí queda eso.

No me extiendo más. El tema resulta tan apasionante como interminable. Si en algo puedo ayudaros, aquí me tenéis y, por supuesto, si en alguna ocasión sabemos algo acerca de la «paternidad» de la escultura josefina aguilarense, no dudaré en comunicároslo.

Clemente Rivas Jiménez (pintor y escultor)

Os adjunto foto del conjunto escultórico al que se refiere Pepe Galisteo Martinez  «…imagen de un SAN JOSÉ CON NIÑO similar en la técnica del estofado al ya existente en la iglesia conventual del Carmen».

San José, Aguilar de la Frontera. Foto Clemente Rivas.

Sergio Torres (escultor)

Yo diría que ambas obras son del mismo igualmente, cuando se encajan los ojos y caen en el mismo sitio y en el mismo plano una y otra vez a eso le llamo yo ADN y genética escultórica similares. Hasta la luz cuando incide en la pupila marca un brillo que en ambos se reflejan igual, saludos y brillantes exposiciones Pepe.

Jesús María Ruíz Carrasco (historiador)

Buenas tardes. Teniendo en cuenta el interés que ha suscitado este tema, la alusión y los diferentes comentarios, así como con vuestro permiso, me dispongo a aportar alguna consideración al respecto.

Primeramente, quisiera elogiar la aportación de José Galisteo Martínez, la cual expone dentro de las reducidas posibilidades que permite un comentario de Facebook gran parte de los factores que se deben tener en cuenta antes de abordar este asunto. Esta actitud rigurosa es propia de un investigador especializado que, en este caso de manera espontánea, transmite la información conociendo la importancia de ahondar en una temática concreta antes de desarrollarla y exponerla. Quisiera recalcar este aspecto, pues desde hace algún tiempo la emisión gratuita de juicios infundados (al margen de aquellas personas que, como en el presente caso, sí pretenden compartir y aportar desde la más absoluta humildad) sobre diferentes obras de imaginería está muy extendida en el ámbito andaluz, ya sea por parte de individuos no especializados o, incluso, por parte de otros historiadores que aun no versados en el tema en cuestión se permiten el lujo de sentenciar rotunda y públicamente acerca de ciertas obras u autores. Transmito, por tanto, mi reconocimiento a la difícil labor de verdaderos investigadores de la escultura andaluza como el sr. Galisteo, quien además ha participado en proyectos académicos de prestigio y ha publicado en revistas indexadas. Y que conste que me expreso en este caso como investigador, pues no conozco personalmente al aludido y, por tanto, se trata de una declaración desinteresada.

Con respecto a la imagen de Aguilar de la Frontera, más allá de estar de acuerdo con lo dicho en la intervención antes referida, cabe destacar la evidente similitud formal con el Nazareno de Puente Genil. Parece difícil no asegurar que ambas obras se deben a la labor del mismo taller, el cual debió tener una capacidad de producción bastante alta, dados los grandes y numerosos encargos a los que debió hacer frente Pedro Freila como máximo exponente del mismo. También parece que cada día estamos más cerca de poder establecer que “El Terrible” se debe a la gubia del escultor accitano, si bien debemos ser aún prudentes a la hora de asegurar cualquier afirmación rotunda. Mas, parece que la línea iniciada por Angel Aroca Lara, quien fue el primero en relacionar a Jesús Nazareno con Freila, es desde hace algunos años la más o única probable. Pues, además de las relaciones estilísticas y la relación de dicho escultor con La Puente de Don Gonzalo, se dan una serie de circunstancias comunes antes señaladas en un ámbito geográfico concreto para cuyas poblaciones Freila llevó a cabo una gran cantidad de encargos.

La relación de las diferentes obras que se han aportado con el Nazareno de Puente Genil, al margen de la evidente similitud (insisto, pues es demasiado obvia como para no remarcarla) con la imagen de Aguilar, cabría estudiarla. Se perciben modificaciones en algunas de ellas e, incluso, una variación en la apreciación de las mismas según la fotografía que las ilustre. No obstante, he de decir que, por lo que he podido apreciar en directo, el caso de Montilla me parece realmente afín con los casos de Puente Genil y Aguilar, siendo considerada por consiguiente obra de Freila. Ya sea por su anatomía o por la expresión facial tan característica de este autor. Por otra parte, me ha parecido muy interesante la mención a la escultura de “Santiago Matamoros” de la Catedral de Córdoba, no sólo por ser una obra fundamental del periodo, sino por la cantidad de trabajos que los prebendados catedralicios encargaron a Freila: destacando entre ellas la mencionada escultura, el San Pablo que preside la capilla homónima y el más que probable protagonismo que pudo tener en la ornamentación de las bóvedas principales del conjunto arquitectónico. Esto tiene una importancia significativa, pues trabajar para un Cabildo catedralicio (más aún con tanta asiduidad) no sólo suponía un contacto directo con la institución y sus afines, sino también una exposición del quehacer del artista ante el público en general en un centro neurálgico de apertura permanente y constante tránsito. En este sentido quisiera señalar el parecido de las obras que estamos tratando con el relieve principal del retablo de la capilla de San Juan Bautista de la Catedral de Córdoba. Lo dejo como apreciación propia.

Por último, quisiera apuntar desde la más absoluta modestia la necesidad de precisar (por parte de la Historia del Arte en general, no de nadie en concreto) el asunto referente a los costes de las obras de Freila. Cierto es que La Puente de Don Gonzalo adquirió durante la primera mitad del siglo XVII obras que actualmente apreciamos como de gran calidad (no hablemos ya del XVIII, siendo contextos completamente diferentes, sobre todo en la localidad pontana), pero me inclino a pensar que las posibilidades económicas debieron influir en los variados encargos de este periodo. No cabe duda que todos los factores antes mencionados (sobre todo los contactos y el prestigio que le otorgó trabajar para la Catedral) posibilitaron la participación activa de Freila en toda la zona (hasta Écija), pero considero que el económico también fue uno de ellos. Y, si lo comparamos con Alonso de Mena, esta idea puede confirmarse, pues, a pesar de ser el máximo exponente de la época en el importante foco que fue Granada y de los numerosos encargos a los que hizo frente por toda Andalucía, su trabajo fue gratificado mayoritariamente con menores caudales que otros escultores de la época, sobre todo del ámbito sevillano. Puedo equivocarme en este sentido porque las nuevas investigaciones van a un ritmo superior al de su transmisión (que conste que estoy completamente inmerso en un proyecto doctoral totalmente diferente al que tratamos), pero historiográficamente entiendo que se acepta el hecho de que el trabajo de Alonso de Mena no era costoso en general. Al respecto, por cierto, recomiendo el artículo de Gerardo García León sobre el Resucitado de Puente Genil (que llegó vía Écija) que reseñamos hace no mucho en “El Pontón”.

Sin más, disculpadme por la extensión y la intromisión. Es un placer poder compartir una opinión sobre un asunto tan interesante. Más si cabe en unos tiempos en los que Facebook está plagado de todo tipo de publicaciones indecorosas. Mi enhorabuena a todos por ello.

José Mariano Melgar Aguilar (Cofradía de Jesús Nazareno)

Zoraida CyRestauración (Conservadora y restauradora de bienes culturales)

Además de la información que se pueda tener de la imagen, sus similitudes estéticas y técnicas… habría que analizar muestras estratigráficas para ver si coinciden con alguna otra obra a la que se parezca y se sepa su autoría, haciendo comparativas secuenciales, técnicas y científicas podría saberse con más exactitud el autor de nuestro terrible.

El análisis científico_químico de una obra, junto al estudio estilístico y documental, es de vital importancia para atribuir una autoría.

Los análisis científicos nos ayudan a calcular la edad de una obra por sus materiales y la naturaleza de aquellos que la componen. Esto nos acerca más a poder definir su época, escuela, taller e incluso el mismo autor.

El estudio de la composición química de los pigmentos, aglutinantes, barnices utilizados sería útil para compararlos con los de otra imagen de características estilistico_ temporales similares a la que creemos que puede pertenecer a un mismo autor.

Dos obras pueden ser muy similares, sin embargo, si realizamos los análisis pertinentes de ambas y los comparamos, puede que no tengan nada que ver. Por ejemplo; una puede utilizar un pigmento concreto que de aspecto sea similar al de la otra imagen, pero ser de naturaleza diferente, de manera que puedan diferir la época o autor, con el uso de las mismas ya que, cada artista suele tener su propia paleta.

También puede diferenciarse en las proporciones que unos autores utilicen en sus mezclas polícromas o de preparación.

También son de gran ayuda las técnicas menos invasivas como los análisis espectrales, aunque se quedan muy cortas en información pero que nos muestra la forma de trabajo en la realización de la obra de cada artista y que también nos puede mostrar datos interesantes de los tipos de ensamble o material utilizado en clavos o algún tipo de esqueleto por ejemplo, que se pueda prestar a comparativas con otras obras similares.

Pepe Galisteo Martínez

PEDRO FREILA DE GUEVARA Y LA COTIZACIÓN DE LA OBRA ESCULTÓRICA SEGÚN LOS ACUERDOS CONTRACTUALES EN ANDALUCÍA DURANTE EL SIGLO XVII

Si, de nuevo, me lo permitís, intervengo en la conversación para precisar ciertos detalles vertidos por algunos compañeros, no sin antes agradecer, de modo particular, las palabras que, hacia mi persona, dirige Jesús María Ruiz Carrasco, quien, asimismo, encarna todo rigor, profesionalidad y capacidad de análisis/crítica que se nos exige como profesionales de la Historia del Arte. Bien es cierto que nos conocemos sólo por “leernos” mutuamente y por compartir buenas amistades comunes, pero ojalá, más pronto que tarde, llegue el día de intercambiar algunas palabras en persona. De verdad, gracias infinitas por tu aprecio profesional, a todas luces recíproco.

De igual modo, abuso de vuestra generosidad para dirigirme brevemente a SERGIO TORRES –

Sergio Torres Romero- (comparto todas tus apreciaciones como buen “connoisseur” del oficio y agradezco tu generosidad); a ZORAYDA CYRESTAURACIÓN (indiscutiblemente, todas las pruebas científicas que puedan practicársele a la escultura pontana arrojarán muchísima luz de manera directa e indirecta, sobre todo en lo tocante al soporte, componentes de las distintas capas de la película pictórica, materiales extrínsecos de la composición morfológica… Al margen de ser conscientes que suponen un alto coste económico que no siempre puede afrontarse en un proceso de restauración –o, simplemente, de estudio–, por supuesto, tampoco cobran sentido por sí mismas para justificar una autoría, sino más bien para explicar el “modus operandi” respecto a otras piezas afines como las que, en teoría, venimos apuntando en el hilo en torno a un quehacer artístico concreto); a JOSÉ MARIANO MELGAR AGUILAR (desde mi más profundo respeto, algunas observaciones: 1. Creo que la postura de la cofradía acerca de la posible autoría de su imagen titular está perfectamente definida/representada en el libro editado en el año 2003 y que todos hemos leído/consultado/citado en algún momento, confiando plenamente en la postura adoptada, de modo brillante, por el profesor Villar al respecto, la cual –justo es volverlo a remarcar– proviene de antiguas voces historiográficas; 2. Como bien venimos señalando, hasta que no se localice una prueba objetiva, irrefutable, todos nos moveremos en el terreno de la HIPÓTESIS –usted lo define como “posibilismo”–, pero, cuidado, eso no debe entenderse como sinónimo de acomodo o resignación, sino que no cabe opción mejor por el momento; antes bien resulta lo contrario, pues con debates como el que nos reúne, provoca que la pieza se estudie más y mejor, incluso de modo interdisciplinar, lo que favorece/acelera el proceso de investigación. Sigamos, pues, en ese camino; Y, 4. Lo más trascendente: por encima de autorías, posibilidades económicas y demás asuntos materiales, SIEMPRE prevalecerá el fervor que ha despertado, despierta y despertará en el pueblo la iconografía de Cristo con la cruz a cuestas y, de un modo más concreto, esta advocación de EL TERRIBLE en Puente Genil. Ante eso, todo lo demás, está fuera de órbita. La imagen, como vehículo transmisor de fe, cumple su misión primordial: incitar la devoción del fiel desde una estética marcada por su unción sagrada); y, por último, a FRANCISCO GÓMEZ DE TEJADA (muchísimas gracias por el trabajo de compilación; merece la pena conservar todas las opiniones vertidas en un formato más “estable” dentro de la Red).

Abundando en el terreno de los costes económicos de cualquier encargo artístico y siendo éste un aspecto que me interesa bastante, vaya por delante coincido en su mayoría con lo reseñado anteriormente por Ruiz Carrasco. Centrándonos en una centuria tan singular como fue el Seiscientos, hemos de tener en cuenta que son muchos los factores que influían a la hora de ponerle precio bien por el propio autor bien por los tasadores, con independencia de la fama/notoriedad/prestigio social que el creador tuviera y del foco en el que nos moviéramos. Bien es cierto que Sevilla tendía al alza en sus precios, pero también existen fluctuaciones desconcertantes, como veremos más adelante. Para que se comprenda algo mejor lo que estoy diciendo, podemos trasladar este asunto al panorama actual, el cual, sin temor a equivocarnos, mantiene plenamente vigente esta problemática: es decir, respecto al reconocimiento/prestigio del artista –no hablo de su calidad–, no resulta igual el abonar los derechos de hechura de una dolorosa de candelero realizada por Luis Álvarez Duarte que los de Francisco Romero Zafra. Ahora bien, dentro de las retribuciones que cada uno posee, en función de variables diversas (amistad/confianza/fidelidad con el comitente, tipo de mecenas, búsqueda de liquidez para afrontar gastos corrientes, rastreo de nuevos mercados, materiales, contexto socioeconómico de la ciudad, competitividad y ambición artísticas…, entre otros muchos), sus precios pueden oscilar y no ser los que, por regla general, ellos muevan (más caros, más baratos) para un modelo iconográfico determinado.

Como bien señalaba Jesús María Ruiz, cada vez hay más historiadores que tienen en cuenta los precios contratados como un indicador de interés para establecer parámetros comparativos. En esta ocasión, con datos acopiados para algunos trabajos de investigación propios, adjunto os remito una tabla sumaria para que se comprenda mejor lo que intentamos explicar. Tomando como referencia una horquilla cronológica donde Freila de Guevara mueve sus principales encargos (1597-1641), hemos querido confrontar sus precios respecto a los que sus colegas sevillanos, granadinos, malagueños o cordobeses fijaron en sus contratos de concierto, por supuesto sin tener en cuenta en todos los casos si hablamos de obras perfectamente acabadas o sólo la labor propia del escultor –aunque no ahondaremos en ello, recordemos que la elaboración de una escultura constaba de distintas fases donde intervenían otros maestros (pintores, doradores, batihojas…), lo que provocaba sus correspondientes subcontratas y, por ende, sus incrementos económicos–.

Aunque no es momento para analizar caso por caso, no nos resistimos a considerar ciertos aspectos:

-Juan Martínez Montañés: sin duda, el maestro de maestros en todos los sentidos. Respecto a su cotización, son espectaculares las cifras que manejaba, pese a la longevidad de su obrador y las circunstancias que le tocaría vivir. Sin embargo, resulta curiosa la estimación entre su SAN CRISTÓBAL del gremio de guanteros (1597) y el NIÑO JESÚS de la Sacramental del Sagrario (1606). Entre sendos encargos los separan casi diez años y, pese a las dimensiones de la segunda pieza (menos de un metro) respecto a la primera (algo más de dos metros), está muchísimo mejor pagado. O como el CRISTO DE LA CLEMENCIA está concertado casi en la mitad de la hechura del RETABLO E IMÁGENES del convento de Santo Domingo de Portaceli. Por cierto, esa tendencia de revalorizar la obra de arte será heredada por uno de sus discípulos, Felipe de Ribas, sobre todo en algunas empresas retablísticas.

-Juan de Mesa y Velasco: sus precios no tienen nada que ver con los del maestro. Tal como señalaba María Elena Gómez-Moreno, la tendencia generalizada de las cofradías era pagar poco y exigir mucho, máxima que no compartiría el genio alcalaíno de Montañés. Por su parte, los precios de los Crucificados de Mesa (Amor y Buena Muerte) nos desconciertan, tendentes a la baja teniendo en cuenta que las cantidades en que se conciertan implican la realización de una segunda escultura. El único caso que difiere al alza sería el del convento de Santa Isabel. Respecto a sus dos Nazarenos (Gran Poder y La Rambla), se mueven por unos precios razonables, bien asequibles para cualquier comitente de una ciudad o de una villa.

-Alonso de Mena y Escalante: sus acuerdos económicos son los que, por decirlo de algún modo, suelen ser los “valores medios” que solían pagarse en la época. Al igual que otros maestros, los importes de sus obras suelen ser practicables, los cuales –como se demuestra en la aportación de García León– aumentan con el trabajo del pintor/dorador, maestros que, muchas veces, competían en sus emolumentos con el trabajo lignario “en blanco” e incluso su trabajo era más reconocido o quedaba por encima del quehacer escultórico.

– Otros maestros: he querido incluir las condiciones económicas contractuales de otros maestros “menores” afincados en Granada, Málaga o Córdoba, discípulos de los maestros más sobresalientes de los focos escultóricos andaluces por antonomasia. Así, podéis tropezaros con seguidores de la estela de Pablo de Rojas (Bernabé de Gaviria o los hermanos Gómez –afincados en la capital malagueña para abriendo así horizontes comerciales–; discípulos de la estética montañesina (Pedro Fernández de Mora o Alonso Álvarez de Albarrán), escultores cordobeses de cierto empaque (Felipe Vázquez de Ureta) o maestros procedentes de otros focos artísticos que asimilan las formas sureñas (es el caso del turolense José Micael y Alfaro). Todos ellos abastecen a las corporaciones penitenciales de ciudades y villas, acogiéndose a todo tipo de circunstancias y necesidades (mucha producción de candelero, materiales más pobres…).

En fin, una vez más, me he extendido soberanamente y no era cuestión, por lo que espero aceptéis mis disculpas. Ya os digo: es un tema tan apasionante… Muchísimas gracias por leerme.

Juan Palma del Moral

Yo pertenezco a la cofradía del AMARRADO de Santaella. No sabemos quién es el autor de la talla cuyas fotos le envío. Pero este amarrado tiene parecido con el nazareno de Puente Genil.Por cierto que Pedro Freyle de Guevara estuvo trabajando en el altar mayor de la parroquia de Santaella.

También hemos encontrado parecido con el AMARRADO de Rute que es de 1663 , se compró en Granada y lo atribuyen al círculo de Bernardo de Mora.

AMARRADO de Santaella (Córdoba)

AMARRADO de Santaella (Córdoba)

AMARRADO de Rute (Córdoba)

La entrada Debate sobre arte: La autoría de la imagen del Terrible. se publicó primero en Francisco Gómez de Tejada, arquitecto.

En resumen, se trata de desvestir lo auténtico de todo aquello que a lo largo de los años ha ido haciéndole perder esa esencia primitiva que lo dota de valor.

No sólo ocurre esto con nuestro patrimonio material, sino que recientemente se han empezado a reconocer y proteger, decenas de elementos inmateriales que forman parte de nuestra cultura y que a lo largo de la historia han ido aferrándose a nuestras raíces más profundas, dotándonos de nuestra idiosincrasia y forjando nuestra personalidad.

Pues bien, nuestra Semana Santa, la Semana Santa de Puente Genil, es un excepcional mosaico en el que la cultura, la tradición, el sentimiento y la fe, dibujan una estampa donde se mezclan lo divino y lo humano en un testamento que pasa en vida de padres a hijos, de abuelos a nietos.

Puente Genil, ha entendido de forma única y ha sabido transmitir la pasión, muerte y resurrección de nuestro Señor Jesucristo, haciendo de ellas la expresión más sincera del sentir de un pueblo. La tradición, la religiosidad y el sentimiento fraternal, han ido materializándose en un legado literario, musical, artístico y costumbrista en el que nuestros mayores derramaron “el fruto de su inspiración” para confeccionar esa amalgama de matices que forman nuestra Semana Mayor. Como dijo Romero: “…aroma, luz, colores, rumor, canto, gemido, de bálsamo sirviendo la esencia de la fe…”.

Últimamente, contemplo desolado, como el histórico edificio de nuestra Mananta está siendo redecorado con materiales traídos de otras latitudes, formas de construir de otras culturas y por arquitectos que beben en otras fuentes de conocimiento, reputadas y admiradas, pero que nos inducen (premeditadamente o no) a la pérdida de nuestro reconocido y singular estilo arquitectónico.

Nos azota una corriente en auge. Abanderados de la “neomananta” que pretenden obviar siglos de historia para mirarse en espejos prestados y ver en  ellos el reflejo de algo que nunca fuimos. Se nos quiere despojar de todo lo auténtico, enfrentando una idiosincrasia y unas “jechuras” forjadas durante cientos de años, contra tradiciones de tres días importadas de tierras lejanas.

Mi respeto por todos aquellos que trabajan por la tradición y la transmiten de generación en generación a través de “la sangre”. Mi más profunda admiración por esos que luchan en contra de la prostitución de nuestras costumbres, profundizando en el estudio de nuestra historia y de aquellos personajes que la fraguaron. Mi cariño por los que llevan como estandarte el respeto a esa herencia que nos ha hecho únicos, y que desinteresadamente intentan transmitir.

Al fin y al cabo, lo único que nos hará amar nuestras tradiciones es conocerlas y los que lograrán que las respetemos son los que las hacen suyas, conservándolas tal y como las recibieron de sus mayores.

Como epílogo se me vienen a la mente dos fragmentos rescatados del pasado, uno de Pepe Rivas, que hemos oído miles de veces los niños de mi generación, rebobinando una y otra vez las viejas cintas de casette con el boli Bic y que hoy les pongo a mis hijos, aunque ahora la escuchen en mp3; el otro de Julio Cámara Romero, de su pregón de la Semana Santa de Puente Genil de 1988…

“La Semana Santa de Puente Genil, tiene cantos y música propios, valioso legado de nuestros antepasados, que ofrecemos como imperecedera ofrenda a las generaciones venideras…”.

Semana Santa de Puente Genil Vol. I.

“…Pasó el tiempo y perfumando

el aire las primaveras,

mientras, yo me fui alejando

de mis costumbres primeras.

Más es del hombre quimera

el que azares del destino

lo lleven al desatino

de olvidar sus tradiciones,

y no hay mayores traiciones

que arrancarte las raíces,

aunque yo, nunca lo hice

pues me faltaban razones…”

Pregón de Semana Santa de 1988

Julio Cámara Romero

La entrada Redecorando la Mananta se publicó primero en Francisco Gómez de Tejada, arquitecto.