A raíz de una entrada en Facebook de mi amigo Clemente Rivas, pintor, escultor, ceramista, cantante, compositor… (y mil y una cosas más que hace a la perfección) subió a la red, se inició un interesante debate sobre la autoría, hasta la fecha sin conocer, de la imagen de Jesús Nazareno de Puente Genil (conocido como El Terrible).
Un magnífico hilo en el que historiadores y otros artistas de gran altura profesional fueron aportando su conocimiento para arrojar algo de luz sobre el tema.
Un hilo magnífico, pero de esos que como tantos otros se pierden en el fondo de los muros de aquéllos que los inician, convirtiéndose en algo efímero, temporal, con fecha de caducidad. Pues bien, me propuse impedir que eso sucediera y he transcrito el hilo en este post, entrada por entrada (las que tenían algo que aportar), pudiendo comprobar aquí el resultado. Como comienzo, el post que Clemente subió el 25 de abril, una mañana del día de San Marcos; una charla cultural y de patrimonio que, a parte de a su precursor, debemos al confinamiento.
Todo comenzó aquí…
Clemente Rivas Jiménez (pintor y escultor)
Hace unos años hice estas fotografías a una imagen de San José de la Sagrada Familia que se venera en la Parroquia del Carmen de Aguilar. Me sorprendió el gran parecido fisionómico que tiene con nuestro Terrible.
En varias ocasiones he propuesto a estudiosos de nuestro patrimonio seguirle la pista, para así intentar acercarnos a la autoría de Ntro. Padre Jesús Nazareno.
Iré subiendo fotos de otras imágenes de la comarca que guardan similitudes, para que entre todos podamos comentar e indagar en su posible autor.
Cabeza de San Juan, Montilla. Fotografía: Clemente Rivas Jiménez.
Javier Aguilar (pintor)
Pertenecía a un conjunto de una Santa Cena de lo que se conservan solo partes de imágenes como esta cabeza. Una pena.
Resucitado, Montilla. Fotografía Clemente Rivas.
Sergio Torres (escultor)
Dice mucho de cualquier imaginero la forma de resolver el pelo, el aire y el movimiento es como el carnet de identidad, lo que ocurre es que al ser repolicromados por otros en la historia acaban perdiendo parte de la esencia del artista.
San Cristóbal, Puente Genil. Fotografías Clemente Rivas.
Sergio Torres (escultor)
En esta imagen no veo trazos del mismo autor, pero si puede ser que sea de otro escultor de la misma escuela o con el mismo maestro.
Señor de la Columna, Aguilar de la Frontera. Fotos Clemente Rivas.
Señor de la Columna y el Preso, Aguilar de la Frontera. Fotos Clemente Rivas.
Javier Aguilar (pintor)
Es evidente que el San José y El Terrible están hechos por la misma mano.
Rafa Sánchez (músico)
Yo no lo diría con tanta seguridad, lo que sí diría yo, es que una imagen está inspirada en la otra, pero no necesariamente hecha por el mismo artista… Hay muchas copias de la Gioconda que no están hechas por Leonardo. Habría que datar la imagen de San José y ver si son coetáneas ambas imágenes. Seguro que el historiador aguilarense, mi amigo Pepe Galisteo, podría decir algo al respecto. Por aportar mi opinión.
Virginia Gil Luque (historiadora)
La línea del cabello, los ojos, los labios, la nariz, la expresión…
Francisco Gómez de Tejada
Comparto la biografía de Pedro Freila de Guevara, de María Ángeles Raya Raya.
Freila de Guevara, Pedro. Guadix (Granada), c. 1580 – Córdoba, 6.III.1645. Escultor y arquitecto.
Nació Pedro Freila de Guevara en Guadix, en una fecha próxima a 1580, ya que, según él mismo declara, en 1606, era mayor de veinticinco años. Sus padres fueron Gabriel Freile y María de Álava. Se desconoce por qué circunstancias abandonó Guadix para venir a vivir a Córdoba y desde cuándo se encontraba avecindado en esta ciudad. Las primeras noticias documentadas datan de 1606, año en que suscribe la escritura de arrendamiento de unas casas del presbítero Diego Fernández de Velasco, y en ella se dice vecino en la collación de Santo Domingo, circunstancia que hace pensar que ya llevaba algún tiempo viviendo en esta ciudad.
Lo cierto es que la primera obra que se conoce de este maestro tiene especial interés ya que se trata de un proyecto para la capilla mayor del Real Monasterio de Guadalupe, diseño que se ha conservado y que lleva unas notas y la firma del arquitecto Juan Gómez de Mora, con fecha del día 15 de junio de 1606; lo que indica que por estas fechas el maestro gozaba de un cierto prestigio. A partir de este momento los contratos firmados por el maestro son frecuentes; la mayoría son obras de imaginería pero no faltan trabajos en los que actúa como arquitecto. Fue maestro mayor de la ciudad y del obispado. Prueba del prestigio alcanzado por el maestro son también los numerosos aprendices que trabajaban en su taller de los que se conocen los nombres de Alonso Solís, Juan Martín y Miguel Fernández.
El día 29 de septiembre de 1612 contrajo matrimonio con Beatriz de Obregón, en la iglesia parroquial de San Pedro. Pertenecía la novia a una familia acomodada, lo que hizo que la novia aportara una dote de 9.500 reales, cantidad importante para la época. De este matrimonio nacieron varios hijos.
Pedro Freila gozó de una buena posición social, pero, como era frecuente en el gremio, ésta no fue estable, pasando de una posición boyante en la que incluso llega a registrar una mina de cobre, a otros momentos en que se ve acuciado por los acreedores.
Sin embargo, los encargos de obras no le faltaron a lo largo de su vida, ya que poco antes de morir acababa de realizar el retablo mayor de la iglesia del Carmen calzado. Murió el 6 de marzo de 1645.
La primera obra documentada del maestro ya no existe; se trataba de un retablo que construyó para la desaparecida ermita de San Sebastián en la villa de La Rambla. El contrato se firmó en 1607 y se ajustó en 400 reales; de la lectura del contrato se colige que Pedro Freila realizaría la escultura mientras que Fernán Pérez se encargaría de ejecutar el retablo. Unos años después se obliga con la abadesa del convento de Santa Florentina de Écija (Sevilla), a hacer un retablo para San Juan Evangelista, obra que estaba realizada para 1612, ya que el día 18 de mayo otorga carta de pago y el 19 de enero de 1613 otorga carta de finiquito. A comienzos de 1614, el día 13 de marzo concierta hacer una imagen de bulto de Nuestra Señora del Rosario con el Niño en brazos para la iglesia de Torremilano, desgraciadamente desaparecida.
Algo después, el día 6 de diciembre de 1614 concierta junto con Juan Sequero y Juan de Espinosa realizar la torre y hacer el retablo mayor de la parroquial de la villa de Luque, obra, esta última, que no llegó a realizarse. Por las mismas fechas, el 24 de diciembre contrata un retablo y tabernáculo para el altar de Nuestra Señora del Rosario en la parroquial de Fuenteovejuna, cobrando por él 575 reales y entregándolo acabado para finales de 1615. A comienzos de 1618 concierta con el párroco de la villa de Luque hacer la portada principal de la iglesia parroquial conforme a las portadas laterales que estaba realizando.
En 1622 se compromete a realizar un Cristo Crucificado para Puente Genil (Córdoba), un San Diego para la parroquia de Belmez (Córdoba), un San Francisco para Torremilano y las esculturas del retablo mayor de la iglesia conventual de San Francisco de Córdoba.
En 1624, el 26 de febrero concierta hacer un Crucificado para la parroquial de Luque (Córdoba) y el 29 de mayo concierta con la Cofradía del Santo Entierro de Posadas (Córdoba) hacer las imágenes de la cofradía, obras que han desaparecido.
El 20 de febrero de 1618 firma junto con Juan Sequero hacer dos nichos en la capilla mayor de la catedral, uno de ellos para enterramiento del obispo Mardones, lo que hace pensar que las esculturas de Santiago Matamoros y la del obispo fueran realizadas por el maestro. Algún tiempo después el 23 de febrero de 1626 se compromete a realizar las ocho imágenes de piedra que decoran el retablo mayor de la catedral de Córdoba y el 20 de agosto de 1627 concierta la ejecución de los escudos. Los encargos escultóricos se van sucediendo y así en 1629 se compromete a realizar una Santa Ana para Alcaracejos (Córdoba), en 1630 un San Francisco para la villa de Noya y una virgen de Rosario para Hornachuelos (Córdoba). Obras que han desaparecido en su mayor parte.
En 1631 concierta la realización del retablo mayor de la parroquial de Montemayor (Córdoba). La ejecución de la obra fue lenta, pagándosele “con toda comodidad a la iglesia”. Constituye este retablo una obra imprescindible para el estudio de la personalidad de Freila, no sólo como arquitecto sino también como escultor. Se adapta a la altura de la capilla mayor y ocupa todo su frente principal; está concebido como un gran cuerpo de tres calles coronado por un ático, todo ello rodeado de una pulsera que está estructurada por pilastras hasta la altura de la cornisa y a partir de ahí por casetones decorados con ángeles portadores de instrumentos musicales. Junto a los elementos arquitectónicos cabe destacar la escultura que ornamenta el conjunto, en la que puede verse cómo era la personalidad del artista, muy en consonancia con la época en la que se formara; es un manierista y mantendrá su canon artístico en toda su obra.
En 1639 se obliga a construir el retablo mayor de la iglesia de los carmelitas descalzos, según traza de Sebastián Vidal. Esta obra difiere de las obras anteriores, ya que está concebida para que luciese en su interior un conjunto pictórico, el cual sería contratado en 1655 con Juan de Valdés Leal.
Obras de ~: Retablo de San Juan Evangelista, iglesia conventual de Santa Florentina, Écija (Sevilla), 1612; Santiago Matamoros y escultura del obispo Don Diego Mardones, capilla mayor, catedral, Córdoba, 1618; Esculturas y escudos, retablo mayor, catedral, Córdoba, 1626-1627; Retablo mayor, parroquia de Nuestra Señora de la Asunción, Montemayor (Córdoba), 1631-1642; Retablo mayor, iglesia de Nuestra Señora del Carmen, Córdoba, 1639.
Bibl.: J. Valverde Madrid, “Pedro Freila de Guevara, un escultor barroco”, en Boletín de Bellas Artes (Sevilla), n.º 5 (1977); VV. AA., Antonio del Castillo y su época, Córdoba, Publicaciones de la Diputación Provincial-Área de Cultura, 1986; VV. AA., Córdoba y su provincia, t. II, Sevilla, Ediciones Gever, 1986; M.ª A. Raya Raya, El retablo barroco cordobés, Córdoba, Publicaciones del Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Córdoba-Cajasur, 1987.
Francisco Gómez de Tejada (arquitecto)
Comparto el artículo de Francisco Baena Reina en PONTANEANDO, en el que el historiador José María Palencia, atribuye la imagen de Jesús Nazareno a Pedro Freila.
El Crucificado, anónimo de finales del siglo XVI. La Virgen, anónima de finales del siglo XVII o atribuida a José de Mora. Era la información común a la hora de hablar de la hechura de las imágenes titulares de la cofradía del Señor de la Caridad y ninguna de las dos era absolutamente inexacta, aunque las investigaciones de los expertos han terminado por acotar mucho más la autoría de estas dos figuras capitales de la Semana Santa.
De los actos organizados por la cofradía del Jueves Santo por el 75 aniversario de su refundación como cofradía penitencial han quedado, entre otras cosas, dos conferencias que han servido para atribuir sus dos imágenes a sendos autores de la escuela granadina y para fijar también la época en que se realizaron. El director del Museo de Bellas Artes, José María Palencia, pronunció hace meses la primera, justo cuando el Señor de la Caridad estaba en la que había sido su casa durante siglos: el hospital que llevaba su nombre.
Impronta granadina
Palencia estudió este Crucifijado, en la más valioso artísticamente de los que salen en procesión en Córdoba y lo adjudicó a Pedro Freila (o Freile) de Guevara, un escultor que nació en Freila, entre Guadix y Baza, a finales del siglo XVI, que se formó en Granada y que residió en Córdoba desde 1606, poco después de la muerte de Juan de Ochoa y Hernán Ruiz III. «Tiene mucha obra en Montemayor, donde tiene un retablo, Montilla y Santaella. Aunque no es muy conocido era un gran escultor, pero muchas obras se atribuían a Alonso de Mena, que trabajo en la misma época», aseguró José María Palencia, que le adjudicó también la imagen de San Pablo que está en la Catedral, la Virgen de la Luz de Santa Marina y Jesús Nazareno de Puente Genil, conocido como «El Terrible».
Hacia 1616 trabaja para la iglesia de San Francisco y dos años antes, el comerciante Juan Draper había donado a la hermandad de la Caridad, como pago de una deuda, la imagen de un Crucificado, al que rindió culto a partir de entonces. «Se nota la impronta del Cristo de Pablo de Rojas para el coro de la Catedral de Granada», dijo.
También de la ciudad del Genil, aunque de época más tardía, llega la otra imagen de la cofradía, la Dolorosa. La atribución tradicional era al escultor José de Mora, pero el historiador del arte Francisco Mellado Calderón ha concluido que es obra de su hermano, también notable escultor, Diego de Mora (1656-1729).
Mellado recordó cómo se decía que la Virgen, de talla completa, arrodillada y con las manos unidas, venía del oratorio de San Felipe Neri, y que la había donado a la cofradía penitencial su primer hermano mayor, Antonio Priego. Lo primero es cierto, lo segundo no. Así, en 1836, cuando se desamortiza el edificio que hoy usa el Ejército, la imagen de la Virgen pasa a San Francisco y según consta en varios documentos, pasa junto a la imagen del Crucificado, como sigue ahora.
Como apuntó Francisco Mellado, a esta imagen habría que considerar como uno de los focos de irradiación de la advocación de Nuestra Señora de los Dolores en la ciudad, encarnada luego en la imagen que talló Juan Prieto para el hospital de San Jacinto.
Diego de Mora fue autor de muchas imágenes que se atribuirían después a su hermano José por su mayor prestigio crítico, entre ellas esta Dolorosa. Sin embargo, la imagen para el oratorio de San Felipe Neri no pudo hacerse antes de 1700, cuando se construyó esta iglesia. Para esa época José, que tras enviudar pasó por una fuerte depresión, apenas trabajaba. Su hermano Diego asumió los encargos del taller que había fundado el padre de ambos, Bernardo de Mora, afirmó el estudioso, que aseguró que rasgos como «los párpados, nariz y el tabique nasal elevado» son características de esta Virgen y de otras imágenes de Diego de Mora, como la Madre de Dios de la cofradía del Huerto de Granada y Jesús del Rescate. Se le han atribuido hace poco más imágenes, como la Virgen del Carmen de Rute y la de la Aurora de Priego. «La tuvo que hacer en los primeros años del siglo XVIII, no antes de 1700, y con la vestimenta de la corte de los Austrias, con la toca larga, cuyo final no se ve, al estar arrodillada», concluyó el historiador. (Abc. Luis Miranda).
Juan Antonio Gómez Gil
Gran parte de la escultura de la capilla mayor de la catedral de Córdoba está realizada por Freila de Guevara, a la izquierda hay un altar dedicado a Santiago Matamoros. Esta escultura tiene los mismos arquetipos técnicos que nuestro terrible y este San José de la vecina localidad.
Si alguien conoce esta pieza verá el gran parecido que tienen estas tres obras. Yo diría que ha salido de las mismas manos, sin lugar a dudas.
Santiago Matamoros, Catedral de Córdoba. Foto Juan Antonio Gómez Gil.
Sergio Torres (escultor)
Bajo mi modesta opinión y a nuestros ojos hoy día podemos ver que existe un ejemplo claro de comportamiento cuando hablamos de escuelas influyentes como lo fuera la granadina. Por ejemplo La escuela o corriente cordobesa donde de esta han surgido varios artistas imagineros empezando por Romero Zafra y Bernal, ambos emprendieron carrera juntos e influyentes entre sí y de aquí surgieran discípulos con trazos que se ven de la misma escuela en el en el pelo y en su forma de resolverlo dado que siempre he pensado que delata al artista como en sus anatomías faciales. Como aquí muchos suscribís obras cuyo parecido es evidente como expones aquí que no tienen por qué ser del mismo o si…Hay muchos imitadores casi perfectos que han surgido sobre todo de la corriente cordobesa y hago incapié en el “Hoy actual” por que es la forma y el comportamiento de una corriente tanto hoy como ayer. En el esquema del comportamiento está el artista principal que crea la escuela o corriente, luego los discípulos que aprenden con él y luego los seguidores autodidactas que siguen dicha corriente de manera paralela y en sus propios talleres.
Dentro de la escuela granadina debieran ser numerosos los artistas que la integrarán por que era tan grande la demanda que siempre superaba a la oferta dada la constante evangelización y creación de templos en Hispanoamérica y que hicieran se disparan los encargos de imágenes en contra siempre del tiempo, dado que no es lo mismo tallar a mano del taco de madera que se tarda 10 veces más que los avances tecnológicos de hoy día y que todos empleamos que es el pantógrafo mecánico. Esto dice mucho de que en los talleres de imaginería hubiera un artista sublime y director de todos los demás donde se creara mucho trabajo bajo una dirección y no me extrañaría que la misma iglesia manejara al completo el gremio.
Esto quienes mejor lo van a identificar son lo verdaderos expertos y los mejores suelen ser los tasadores y peritos de bellas artes, los mejores a nivel mundial se encuentran en el Louvre, pero sin ir más lejos por que no los nuestros aquellos que trabajan para el museo Del Prado u otras instituciones del gran legado español.
Sabemos que los cuadros a través de radiografías comparativas en forma de trabajar en los trazos, da igual pintura o escultura a delatado la autoría del artista, esto es una investigación tan milimétrica que llega a recordar a formas forenses para identificar ya sabéis.
Clemente Rivas Jiménez (pintor y escultor)
El Cristo del Santo Sepulcro (Puente Genil) reúne también similitudes en el trazo del cabello, nariz, pómulos…
Cristo del Santo Sepulcro, Puente Genil. Foto Clemente Rivas.
Alex Luque
Aporto este San Francisco de Lucena, su mirada me recuerda mucho a la del Terrible.
San Francisco, Lucena. Fotografía Paco Almagro.
Pepe Galisteo Martínez
LAS ESCULTURAS SEISCENTISTAS DE JESÚS NAZARENO DE PUENTE GENIL Y SAN JOSÉ DE AGUILAR DE LA FRONTERA: POSIBLES RELACIONES Y DEPENDENCIAS ESTILÍSTICAS
Con permiso de Clemente Rivas , por alusión directa en esta entrada y dado que algunos compañeros me han mostrado su interés, paso a ofreceros mi visión personal sobre el asunto, la cual –obviamente– no invalida lo que pueda abundarse sobre el tema, sino que viene a enriquecer la fortuna historiográfica de sendas obras.
Efectivamente, como ya habéis apuntado, las imágenes de EL TERRIBLE de Puente Genil y de SAN JOSÉ de Aguilar de la Frontera guardan una relación estética muy estrecha. Cada vez más se admite una de las últimas hipótesis de autoría propuestas, cual es su vinculación con la obra del escultor accitano pero asentado en Córdoba, Pedro FREILA DE GUEVARA. En concreto, uno de sus máximos defensores ha sido el profesor Villar Movellán desde tiempo atrás (como mínimo, desde 2003 con su impecable texto “El mensaje artístico de Jesús Nazareno” –pp. 29-84, publicado en el libro COFRADÍA DE JESÚS NAZARENO: LA INFLUENCIA HISTÓRICO-ARTÍSTICA DEL TERRIBLE, si bien, años atrás, avaló cierta dependencia con la obra de Jerónimo Hernández), la cual no resulta nada descartable, al igual que otras muchas que otros historiadores (v. gr., Rivas Carmona, Aroca Lara o Ruiz Carrasco, entre otros) han mantenido antes, durante y después de la publicación de dicha aportación.
Partiendo de la base de que nos movemos en un terreno movedizo, puesto que no existen datos fehacientes, objetivos, que avalen cualquier postura, personalmente, no veo descabellada la opción de Freila por diferentes motivos: de un lado, como ya hemos dicho, las enormes afinidades estéticas que presenta la escultura pontana con algunas obras propias de la producción del maestro; y de otro, por la vinculación contractual que guardó con la vieja Puente de Don Gonzalo, tal como sí lo demuestran algunos documentos de concierto para acometer las hechuras de ciertas imágenes en fechas distintas (Cristo muerto o yacente –1621–, Crucificado –1622– o Cristo amarrado marrado a la columna –1635–). Paso a justificarlo.
Tengamos en cuenta que cuando hablamos de un autor periférico –es decir, no es figura referente en los centros de producción andaluces de la primera mitad del Seiscientos (Granada o Sevilla)– no implica que Freila no resulte un referente escultórico en el terreno de la plástica regional del momento. Todo lo contrario: estamos ante un artista clave para entender la postura adoptada en el antiguo reino de Córdoba al respecto. Sus avales resultan indiscutibles (vínculo estrecho con el cabildo catedralicio, maestro diocesano, profesional de referencia para las empresas de las principales casa señoriales –Priego–, trabajos para otros lugares –Écija, Guadalupe…–, movimientos burocráticos y comerciales considerables, entre otros aspectos). Si lo comparamos con otros maestros coetáneos de la llamada «escuela cordobesa» (Conrado, Vázquez Ureta, Botada, López de Paz, Gómez del Río…) es, a todas luces, el artista que asume más encargos de entonces; por algo sería, ¿no creéis? Y, por supuesto, pese a estar en otro núcleo geográfico, hemos de decir que no era, en absoluto, ajeno a los gustos y formas propios de los centros productores más conocidos; de hecho, sin ir más lejos, su incipientes formación granadina le proporcionaría los oportunos resortes estéticos propios de la escuela que, bien asimilados, con el tiempo, se acomodarían a un gusto personal a explotar que podrían acabar siendo más o menos retardatarios según entendamos la evolución de las formas. Con ello, lo me vengo a referir que la antigua villa de La Puente nunca fue a buscar lo más barato o lo más recurrente, antes bien lo contrario, algo que resultará constante en su devenir (baste recordar que la localidad posee obras de Alonso de Mena –Cristo Resucitado, 1636– o Duque Cornejo –Inmaculada Concepción, 1751–, lo que evidencia que los comitentes de todos los tiempos han sabido dónde recurrir para saciar sus intereses artísticos).
Pero volviendo al tema que nos ocupa (asunto «Freila de Guevara-Puente Genil-Aguilar»), he de manifestarles que, hasta el momento y al igual que en el caso pontanés, no hemos tenido el privilegio de conocer la autoría del conjunto carmelita aguilarense. Sin embargo, en el año 2010 [vid., «Panorama escultórico andaluz de los siglos XVI y XVII (1580-1620): el caso de Córdoba». En: GILA MEDINA, Lázaro (coord.). LA ESCULTURA DEL PRIMER NATURALISMO EN ANDALUCÍA E HISPANOAMÉRICA. 1580-1625], ya nos mostramos partidarios de estas concomitancias estéticas entre ambas obras y aprovechamos la coyuntura para dar a conocer un documento por el cual Freila de Guevara se comprometía en 1628 con el beneficiado Pedro Morales a realizar la imagen de un SAN JOSÉ CON NIÑO similar en la técnica del estofado al ya existente en la iglesia conventual del Carmen. Ignoramos, pues, si el documento alude a la imagen con la que comparamos a EL TERRIBLE o de otra similar que hizo para este presbítero a su imagen y semejanza. Al igual que ocurrió en Puente Genil, Freila trabajó para Aguilar dos años antes con la realización de una Verónica de candelero. Por cierto, puestos a encontrar más referencias y afinidades –es lógico, normal y recurrente que un artista mantenga una tendencia por formas, rasgos y elementos comunes que lo identifiquen a lo largo de su producción y que, sin duda, hereden (con ligeras variantes ulteriores) sus discípulos–, tampoco perdamos de vista otras esculturas documentadas de Freila en Montilla (ermita de Belén) de los mártires cordobeses Acisclo y Victoria, para percibirnos de ciertos grafismos similares al quehacer de Freila respecto a la portentosa escultura de Jesús Nazareno de Puente Genil. Ah, tampoco olvidemos otro detalle: resulta curioso cómo en la vasta nómina de obras encargadas a Freila, hasta hoy, no haya salido aún un contrato alusivo a la realización de una imagen de Cristo con la cruz a cuestas. Ahí queda eso.
No me extiendo más. El tema resulta tan apasionante como interminable. Si en algo puedo ayudaros, aquí me tenéis y, por supuesto, si en alguna ocasión sabemos algo acerca de la «paternidad» de la escultura josefina aguilarense, no dudaré en comunicároslo.
Clemente Rivas Jiménez (pintor y escultor)
Os adjunto foto del conjunto escultórico al que se refiere Pepe Galisteo Martinez «…imagen de un SAN JOSÉ CON NIÑO similar en la técnica del estofado al ya existente en la iglesia conventual del Carmen».
San José, Aguilar de la Frontera. Foto Clemente Rivas.
Sergio Torres (escultor)
Yo diría que ambas obras son del mismo igualmente, cuando se encajan los ojos y caen en el mismo sitio y en el mismo plano una y otra vez a eso le llamo yo ADN y genética escultórica similares. Hasta la luz cuando incide en la pupila marca un brillo que en ambos se reflejan igual, saludos y brillantes exposiciones Pepe.
Jesús María Ruíz Carrasco (historiador)
Buenas tardes. Teniendo en cuenta el interés que ha suscitado este tema, la alusión y los diferentes comentarios, así como con vuestro permiso, me dispongo a aportar alguna consideración al respecto.
Primeramente, quisiera elogiar la aportación de José Galisteo Martínez, la cual expone dentro de las reducidas posibilidades que permite un comentario de Facebook gran parte de los factores que se deben tener en cuenta antes de abordar este asunto. Esta actitud rigurosa es propia de un investigador especializado que, en este caso de manera espontánea, transmite la información conociendo la importancia de ahondar en una temática concreta antes de desarrollarla y exponerla. Quisiera recalcar este aspecto, pues desde hace algún tiempo la emisión gratuita de juicios infundados (al margen de aquellas personas que, como en el presente caso, sí pretenden compartir y aportar desde la más absoluta humildad) sobre diferentes obras de imaginería está muy extendida en el ámbito andaluz, ya sea por parte de individuos no especializados o, incluso, por parte de otros historiadores que aun no versados en el tema en cuestión se permiten el lujo de sentenciar rotunda y públicamente acerca de ciertas obras u autores. Transmito, por tanto, mi reconocimiento a la difícil labor de verdaderos investigadores de la escultura andaluza como el sr. Galisteo, quien además ha participado en proyectos académicos de prestigio y ha publicado en revistas indexadas. Y que conste que me expreso en este caso como investigador, pues no conozco personalmente al aludido y, por tanto, se trata de una declaración desinteresada.
Con respecto a la imagen de Aguilar de la Frontera, más allá de estar de acuerdo con lo dicho en la intervención antes referida, cabe destacar la evidente similitud formal con el Nazareno de Puente Genil. Parece difícil no asegurar que ambas obras se deben a la labor del mismo taller, el cual debió tener una capacidad de producción bastante alta, dados los grandes y numerosos encargos a los que debió hacer frente Pedro Freila como máximo exponente del mismo. También parece que cada día estamos más cerca de poder establecer que “El Terrible” se debe a la gubia del escultor accitano, si bien debemos ser aún prudentes a la hora de asegurar cualquier afirmación rotunda. Mas, parece que la línea iniciada por Angel Aroca Lara, quien fue el primero en relacionar a Jesús Nazareno con Freila, es desde hace algunos años la más o única probable. Pues, además de las relaciones estilísticas y la relación de dicho escultor con La Puente de Don Gonzalo, se dan una serie de circunstancias comunes antes señaladas en un ámbito geográfico concreto para cuyas poblaciones Freila llevó a cabo una gran cantidad de encargos.
La relación de las diferentes obras que se han aportado con el Nazareno de Puente Genil, al margen de la evidente similitud (insisto, pues es demasiado obvia como para no remarcarla) con la imagen de Aguilar, cabría estudiarla. Se perciben modificaciones en algunas de ellas e, incluso, una variación en la apreciación de las mismas según la fotografía que las ilustre. No obstante, he de decir que, por lo que he podido apreciar en directo, el caso de Montilla me parece realmente afín con los casos de Puente Genil y Aguilar, siendo considerada por consiguiente obra de Freila. Ya sea por su anatomía o por la expresión facial tan característica de este autor. Por otra parte, me ha parecido muy interesante la mención a la escultura de “Santiago Matamoros” de la Catedral de Córdoba, no sólo por ser una obra fundamental del periodo, sino por la cantidad de trabajos que los prebendados catedralicios encargaron a Freila: destacando entre ellas la mencionada escultura, el San Pablo que preside la capilla homónima y el más que probable protagonismo que pudo tener en la ornamentación de las bóvedas principales del conjunto arquitectónico. Esto tiene una importancia significativa, pues trabajar para un Cabildo catedralicio (más aún con tanta asiduidad) no sólo suponía un contacto directo con la institución y sus afines, sino también una exposición del quehacer del artista ante el público en general en un centro neurálgico de apertura permanente y constante tránsito. En este sentido quisiera señalar el parecido de las obras que estamos tratando con el relieve principal del retablo de la capilla de San Juan Bautista de la Catedral de Córdoba. Lo dejo como apreciación propia.
Por último, quisiera apuntar desde la más absoluta modestia la necesidad de precisar (por parte de la Historia del Arte en general, no de nadie en concreto) el asunto referente a los costes de las obras de Freila. Cierto es que La Puente de Don Gonzalo adquirió durante la primera mitad del siglo XVII obras que actualmente apreciamos como de gran calidad (no hablemos ya del XVIII, siendo contextos completamente diferentes, sobre todo en la localidad pontana), pero me inclino a pensar que las posibilidades económicas debieron influir en los variados encargos de este periodo. No cabe duda que todos los factores antes mencionados (sobre todo los contactos y el prestigio que le otorgó trabajar para la Catedral) posibilitaron la participación activa de Freila en toda la zona (hasta Écija), pero considero que el económico también fue uno de ellos. Y, si lo comparamos con Alonso de Mena, esta idea puede confirmarse, pues, a pesar de ser el máximo exponente de la época en el importante foco que fue Granada y de los numerosos encargos a los que hizo frente por toda Andalucía, su trabajo fue gratificado mayoritariamente con menores caudales que otros escultores de la época, sobre todo del ámbito sevillano. Puedo equivocarme en este sentido porque las nuevas investigaciones van a un ritmo superior al de su transmisión (que conste que estoy completamente inmerso en un proyecto doctoral totalmente diferente al que tratamos), pero historiográficamente entiendo que se acepta el hecho de que el trabajo de Alonso de Mena no era costoso en general. Al respecto, por cierto, recomiendo el artículo de Gerardo García León sobre el Resucitado de Puente Genil (que llegó vía Écija) que reseñamos hace no mucho en “El Pontón”.
Sin más, disculpadme por la extensión y la intromisión. Es un placer poder compartir una opinión sobre un asunto tan interesante. Más si cabe en unos tiempos en los que Facebook está plagado de todo tipo de publicaciones indecorosas. Mi enhorabuena a todos por ello.
José Mariano Melgar Aguilar (Cofradía de Jesús Nazareno)
Opiniones de personas como Francisco Javier Jimenez Reina, Cofrade Mayor durante ocho años, y Vicecofrade Mayor durante otros muchos, colaborador con sus textos en el libro ya mencionado “Cofradía de Jesús Nazareno. La influencia histórico-artística del Terrible. 1595 – Puente Genil – 2003” y quizás una de las personas más documentadas al respecto de lo que aquí se ha hablado. O también la opinión de Juan Manuel Rodríguez Bachot, historiador, Cofrade Mayor durante 16 años y conocedor de primera mano de las opiniones del equipo de restauradores del antiguo ICROA (Instituto para la Conservación y Restauración de Obras de Arte de Madrid) ,hoy Instituto de Patrimonio Cultural de España, que acometieron la restauración de Jesús Nazareno en los años 1993 y 1994. Y qué decir de la opinión del profesor Rivas Carmona, que en su obra “Puente Genil Monumental” llega a la conclusión de “es obra granadina del círculo de Pablo de Rojas”.
La Cofradía, desde al menos el año 2003, asume la posibilidad de que la imagen sea obra de Pedro Freila de Guevara, tal y como está recogido en nuestra página web. Sin embargo, nunca hemos perdido la inquietud de saber quién es el autor de nuestra talla. El asunto podría parecer baladí si no fuera porque todas las opiniones, tanto las realizadas por los expertos consultados por la Cofradía, como las vertidas en este hilo, están instaladas en el posibilismo. No se podrá saber la autoría de la Imagen hasta que aparezca un documento que así lo acredite. Y nosotros anhelamos que aparezca cuanto antes, máxime cuando en el horizonte está la celebración del cuatrocientos aniversario de la llegada de Jesús Nazareno a la Puente de don Gonzalo.
Quiero poner en valor la aportación que hizo el catedrático de Historia del Arte, don Alberto Villar Movellán, en el libro mencionado en el segundo párrafo de este texto, titulada “El Mensaje Artístico de Jesús Nazareno”. En ella desde la página 31 a la 54 se describe profusamente la Imagen de Jesús Nazareno, así como las inquietudes sobre su autoría y capítulo importante, sus restauraciones. En resumen: la Cofradía nunca le ha vuelto la espalda a “su” Imagen, que en realidad es el objeto de la devoción de todo un pueblo. Cabe destacar las aportaciones científicas hechas por Pepe Galisteo Martínez y Jesús María Ruiz Carrasco, como también las imágenes fotográficas aportadas por el resto de los intervinientes en el hilo, éstas últimas en un afán de realizar un estudio comparativo con otras imágenes, muchas de ellas de autor desconocido, que una vez más nos instalan en el posibilismo.
También convendría aclarar que si efectivamente la obra fuera de Freile de Guevara, éste era maestro mayor de la catedral de Córdoba, y uno de los artistas más prolíficos de la provincia, por lo que no cabe decir que Puente Genil nunca haya gastado dinero en sus obras de arte. Lo que está claro es que Puente de don Gonzalo era una villa surgida en la ribera del Genil, y que no tenía por aquellos entonces la relevancia que podían tener otras poblaciones de nuestro entorno. Para la cofradía de Jesús Nazareno en el siglo XVII era impensable, por sus escasos recursos económicos, encomendarse a los grandes imagineros de la época, como Martínez Montañés o Juan de Mesa, como lo hizo la vecina localidad de La Rambla con su Jesús Nazareno. Recuérdese nuestra cofradía tenía su origen en una modesta hermandad de gloria surgida en torno a la devoción de San Cristóbal, que se veneraba en una más que modesta ermita de extramuros, por aquellos entonces bastante alejada del núcleo poblacional.
Esto me da pie a poner sobre el tapete, que pese a sus orígenes modestos, durante más de 300 años nuestra cofradía se consagró a construir un hermoso templo, que incluso llegó a tener una hospedería, conocida como hospital, como consecuencia de la afluencia de fieles que propiciaba la devoción que en toda nuestra comarca despertaba la imagen de Jesús Nazareno. Y lo anterior conduce al segundo pilar sobre el que se sustenta nuestra cofradía, que es la imagen de Jesús Nazareno. Pese a que es de autor desconocido, más o menos relevante, esta preciosa Imagen ha esparcido sus beneficios espirituales desde que recaló en la Ermita, luego Santuario y por último Parroquia. Y a nosotros nos ha correspondido, en parte, administrar sus Gracias, y por supuesto velar por su conservación, todo ello en aras de mantener, preservar y expandir la fe en Jesús Nazareno, como hemos venido haciendo por casi cuatro siglos. Sin su IMAGEN, nada de esto sería posible. No os quepa la menor duda de que llegado ese momento de celebrar el 400 aniversario de la llegada de Jesús Nazareno a nuestras vidas la comisión organizadora de la efeméride organizará un documentado debate en torno a la AUTORÍA de esta bendita obra de arte.
Solo me queda agradecer todas las aportaciones realizadas, aunque pienso que se ha quedado incompleto al no haber contado con las opiniones de las personas que, en un pasado reciente se han ocupado y preocupado del cuidado de Jesús Nazareno. Muchas gracias, un fraternal abrazo a todos.
Zoraida CyRestauración (Conservadora y restauradora de bienes culturales)
Además de la información que se pueda tener de la imagen, sus similitudes estéticas y técnicas… habría que analizar muestras estratigráficas para ver si coinciden con alguna otra obra a la que se parezca y se sepa su autoría, haciendo comparativas secuenciales, técnicas y científicas podría saberse con más exactitud el autor de nuestro terrible.
El análisis científico_químico de una obra, junto al estudio estilístico y documental, es de vital importancia para atribuir una autoría.
Los análisis científicos nos ayudan a calcular la edad de una obra por sus materiales y la naturaleza de aquellos que la componen. Esto nos acerca más a poder definir su época, escuela, taller e incluso el mismo autor.
El estudio de la composición química de los pigmentos, aglutinantes, barnices utilizados sería útil para compararlos con los de otra imagen de características estilistico_ temporales similares a la que creemos que puede pertenecer a un mismo autor.
Dos obras pueden ser muy similares, sin embargo, si realizamos los análisis pertinentes de ambas y los comparamos, puede que no tengan nada que ver. Por ejemplo; una puede utilizar un pigmento concreto que de aspecto sea similar al de la otra imagen, pero ser de naturaleza diferente, de manera que puedan diferir la época o autor, con el uso de las mismas ya que, cada artista suele tener su propia paleta.
También puede diferenciarse en las proporciones que unos autores utilicen en sus mezclas polícromas o de preparación.
También son de gran ayuda las técnicas menos invasivas como los análisis espectrales, aunque se quedan muy cortas en información pero que nos muestra la forma de trabajo en la realización de la obra de cada artista y que también nos puede mostrar datos interesantes de los tipos de ensamble o material utilizado en clavos o algún tipo de esqueleto por ejemplo, que se pueda prestar a comparativas con otras obras similares.
Pepe Galisteo Martínez
PEDRO FREILA DE GUEVARA Y LA COTIZACIÓN DE LA OBRA ESCULTÓRICA SEGÚN LOS ACUERDOS CONTRACTUALES EN ANDALUCÍA DURANTE EL SIGLO XVII
Si, de nuevo, me lo permitís, intervengo en la conversación para precisar ciertos detalles vertidos por algunos compañeros, no sin antes agradecer, de modo particular, las palabras que, hacia mi persona, dirige Jesús María Ruiz Carrasco, quien, asimismo, encarna todo rigor, profesionalidad y capacidad de análisis/crítica que se nos exige como profesionales de la Historia del Arte. Bien es cierto que nos conocemos sólo por “leernos” mutuamente y por compartir buenas amistades comunes, pero ojalá, más pronto que tarde, llegue el día de intercambiar algunas palabras en persona. De verdad, gracias infinitas por tu aprecio profesional, a todas luces recíproco.
De igual modo, abuso de vuestra generosidad para dirigirme brevemente a SERGIO TORRES –
Sergio Torres Romero- (comparto todas tus apreciaciones como buen “connoisseur” del oficio y agradezco tu generosidad); a ZORAYDA CYRESTAURACIÓN (indiscutiblemente, todas las pruebas científicas que puedan practicársele a la escultura pontana arrojarán muchísima luz de manera directa e indirecta, sobre todo en lo tocante al soporte, componentes de las distintas capas de la película pictórica, materiales extrínsecos de la composición morfológica… Al margen de ser conscientes que suponen un alto coste económico que no siempre puede afrontarse en un proceso de restauración –o, simplemente, de estudio–, por supuesto, tampoco cobran sentido por sí mismas para justificar una autoría, sino más bien para explicar el “modus operandi” respecto a otras piezas afines como las que, en teoría, venimos apuntando en el hilo en torno a un quehacer artístico concreto); a JOSÉ MARIANO MELGAR AGUILAR (desde mi más profundo respeto, algunas observaciones: 1. Creo que la postura de la cofradía acerca de la posible autoría de su imagen titular está perfectamente definida/representada en el libro editado en el año 2003 y que todos hemos leído/consultado/citado en algún momento, confiando plenamente en la postura adoptada, de modo brillante, por el profesor Villar al respecto, la cual –justo es volverlo a remarcar– proviene de antiguas voces historiográficas; 2. Como bien venimos señalando, hasta que no se localice una prueba objetiva, irrefutable, todos nos moveremos en el terreno de la HIPÓTESIS –usted lo define como “posibilismo”–, pero, cuidado, eso no debe entenderse como sinónimo de acomodo o resignación, sino que no cabe opción mejor por el momento; antes bien resulta lo contrario, pues con debates como el que nos reúne, provoca que la pieza se estudie más y mejor, incluso de modo interdisciplinar, lo que favorece/acelera el proceso de investigación. Sigamos, pues, en ese camino; Y, 4. Lo más trascendente: por encima de autorías, posibilidades económicas y demás asuntos materiales, SIEMPRE prevalecerá el fervor que ha despertado, despierta y despertará en el pueblo la iconografía de Cristo con la cruz a cuestas y, de un modo más concreto, esta advocación de EL TERRIBLE en Puente Genil. Ante eso, todo lo demás, está fuera de órbita. La imagen, como vehículo transmisor de fe, cumple su misión primordial: incitar la devoción del fiel desde una estética marcada por su unción sagrada); y, por último, a FRANCISCO GÓMEZ DE TEJADA (muchísimas gracias por el trabajo de compilación; merece la pena conservar todas las opiniones vertidas en un formato más “estable” dentro de la Red).
Abundando en el terreno de los costes económicos de cualquier encargo artístico y siendo éste un aspecto que me interesa bastante, vaya por delante coincido en su mayoría con lo reseñado anteriormente por Ruiz Carrasco. Centrándonos en una centuria tan singular como fue el Seiscientos, hemos de tener en cuenta que son muchos los factores que influían a la hora de ponerle precio bien por el propio autor bien por los tasadores, con independencia de la fama/notoriedad/prestigio social que el creador tuviera y del foco en el que nos moviéramos. Bien es cierto que Sevilla tendía al alza en sus precios, pero también existen fluctuaciones desconcertantes, como veremos más adelante. Para que se comprenda algo mejor lo que estoy diciendo, podemos trasladar este asunto al panorama actual, el cual, sin temor a equivocarnos, mantiene plenamente vigente esta problemática: es decir, respecto al reconocimiento/prestigio del artista –no hablo de su calidad–, no resulta igual el abonar los derechos de hechura de una dolorosa de candelero realizada por Luis Álvarez Duarte que los de Francisco Romero Zafra. Ahora bien, dentro de las retribuciones que cada uno posee, en función de variables diversas (amistad/confianza/fidelidad con el comitente, tipo de mecenas, búsqueda de liquidez para afrontar gastos corrientes, rastreo de nuevos mercados, materiales, contexto socioeconómico de la ciudad, competitividad y ambición artísticas…, entre otros muchos), sus precios pueden oscilar y no ser los que, por regla general, ellos muevan (más caros, más baratos) para un modelo iconográfico determinado.
Como bien señalaba Jesús María Ruiz, cada vez hay más historiadores que tienen en cuenta los precios contratados como un indicador de interés para establecer parámetros comparativos. En esta ocasión, con datos acopiados para algunos trabajos de investigación propios, adjunto os remito una tabla sumaria para que se comprenda mejor lo que intentamos explicar. Tomando como referencia una horquilla cronológica donde Freila de Guevara mueve sus principales encargos (1597-1641), hemos querido confrontar sus precios respecto a los que sus colegas sevillanos, granadinos, malagueños o cordobeses fijaron en sus contratos de concierto, por supuesto sin tener en cuenta en todos los casos si hablamos de obras perfectamente acabadas o sólo la labor propia del escultor –aunque no ahondaremos en ello, recordemos que la elaboración de una escultura constaba de distintas fases donde intervenían otros maestros (pintores, doradores, batihojas…), lo que provocaba sus correspondientes subcontratas y, por ende, sus incrementos económicos–.
Aunque no es momento para analizar caso por caso, no nos resistimos a considerar ciertos aspectos:
-Juan Martínez Montañés: sin duda, el maestro de maestros en todos los sentidos. Respecto a su cotización, son espectaculares las cifras que manejaba, pese a la longevidad de su obrador y las circunstancias que le tocaría vivir. Sin embargo, resulta curiosa la estimación entre su SAN CRISTÓBAL del gremio de guanteros (1597) y el NIÑO JESÚS de la Sacramental del Sagrario (1606). Entre sendos encargos los separan casi diez años y, pese a las dimensiones de la segunda pieza (menos de un metro) respecto a la primera (algo más de dos metros), está muchísimo mejor pagado. O como el CRISTO DE LA CLEMENCIA está concertado casi en la mitad de la hechura del RETABLO E IMÁGENES del convento de Santo Domingo de Portaceli. Por cierto, esa tendencia de revalorizar la obra de arte será heredada por uno de sus discípulos, Felipe de Ribas, sobre todo en algunas empresas retablísticas.
-Juan de Mesa y Velasco: sus precios no tienen nada que ver con los del maestro. Tal como señalaba María Elena Gómez-Moreno, la tendencia generalizada de las cofradías era pagar poco y exigir mucho, máxima que no compartiría el genio alcalaíno de Montañés. Por su parte, los precios de los Crucificados de Mesa (Amor y Buena Muerte) nos desconciertan, tendentes a la baja teniendo en cuenta que las cantidades en que se conciertan implican la realización de una segunda escultura. El único caso que difiere al alza sería el del convento de Santa Isabel. Respecto a sus dos Nazarenos (Gran Poder y La Rambla), se mueven por unos precios razonables, bien asequibles para cualquier comitente de una ciudad o de una villa.
-Alonso de Mena y Escalante: sus acuerdos económicos son los que, por decirlo de algún modo, suelen ser los “valores medios” que solían pagarse en la época. Al igual que otros maestros, los importes de sus obras suelen ser practicables, los cuales –como se demuestra en la aportación de García León– aumentan con el trabajo del pintor/dorador, maestros que, muchas veces, competían en sus emolumentos con el trabajo lignario “en blanco” e incluso su trabajo era más reconocido o quedaba por encima del quehacer escultórico.
– Otros maestros: he querido incluir las condiciones económicas contractuales de otros maestros “menores” afincados en Granada, Málaga o Córdoba, discípulos de los maestros más sobresalientes de los focos escultóricos andaluces por antonomasia. Así, podéis tropezaros con seguidores de la estela de Pablo de Rojas (Bernabé de Gaviria o los hermanos Gómez –afincados en la capital malagueña para abriendo así horizontes comerciales–; discípulos de la estética montañesina (Pedro Fernández de Mora o Alonso Álvarez de Albarrán), escultores cordobeses de cierto empaque (Felipe Vázquez de Ureta) o maestros procedentes de otros focos artísticos que asimilan las formas sureñas (es el caso del turolense José Micael y Alfaro). Todos ellos abastecen a las corporaciones penitenciales de ciudades y villas, acogiéndose a todo tipo de circunstancias y necesidades (mucha producción de candelero, materiales más pobres…).
En fin, una vez más, me he extendido soberanamente y no era cuestión, por lo que espero aceptéis mis disculpas. Ya os digo: es un tema tan apasionante… Muchísimas gracias por leerme.
Juan Palma del Moral
Yo pertenezco a la cofradía del AMARRADO de Santaella. No sabemos quién es el autor de la talla cuyas fotos le envío. Pero este amarrado tiene parecido con el nazareno de Puente Genil.Por cierto que Pedro Freyle de Guevara estuvo trabajando en el altar mayor de la parroquia de Santaella.
También hemos encontrado parecido con el AMARRADO de Rute que es de 1663 , se compró en Granada y lo atribuyen al círculo de Bernardo de Mora.
AMARRADO de Santaella (Córdoba)
AMARRADO de Santaella (Córdoba)
AMARRADO de Rute (Córdoba)